Mi dalol a Góréban? ‒ A Mi dalol a madárban és a Góré című kötetről

Ebben az írásban a tartalomról és a formáról lesz szó, méghozzá a két legutóbbi verseskötetemen keresztül, amelyek egymás párkönyveinek mondhatók. Mintha ugyanannak a lemeznek vagy kazettának az a és a b oldalai lennének, ráadásul a megjelenésük is közel esett egymáshoz. Minden költői művet a tartalom és a forma alapján kéne elsősorban elemezni, és nem (nyelv)filozófiai, szociológiai, történelmi vagy nyelvészeti szempontból, mert ezek már többedleges szempontok. Egy műben vagy tartalom legyen (költőileg releváns tartalom, amely a jobb szabadverseket jellemzi), vagy forma (mint Weöres némely dallamos-ritmikus versében, ahol a jelentés szinte csak dekoráció), de a legoptimálisabb az az eset, ha mindkettő jelen van benne (ide most számos példát hozhatnék: Kosztolányi, Tóth Árpád, Arany, Petőfi, Vörösmarty vagy Nemes Nagy Ágnes és Tandori Dezső verseit a modernebbek közül). A legrosszabb pedig az az eset, amikor egy versben sem forma, sem valódi tartalom nincsen, csak valamiféle formátlan maszatolás.

Nemes Nagy Ágnes ‒ aki azok közé tartozott, akik még igazán értettek a vershez ‒ egy esszéjében arra panaszkodik a ’80-as években, hogy a fiatal költők még a jambusvers szabályait sem ismerik, holott sokáig az volt a magyar líra anyanyelve, és például még Tandori is ebben a formában írta műveinek jelentős hányadát. Mondjuk, az is igaz, hogy ő Nemes Nagy Ágnes tanítványa volt. (Tandorinál egyébként számos versformával találkozhatunk: alkaioszi strófával, hexameteres leoninusokkal, és a sírverse például adóniszi kólonokban íródott: „Égi királyság / földi lovagja…”) A líra szerintem azért lehetett a múltban a legnagyobbra tartott műnem, mert ennek a műveléshez kellett a legtöbb „tudomány”, hiszen a versformák elmélyült ismerete nagy ügyességet, sok tudást igényel. Mióta a verstant a modern líra jelentős része egy időre félretette, a költészet elismertsége is folyamatosan csökkent.

Régen a latintanításnak köszönhetően a diákok bizonyos része tisztában volt az alapvető verslábakkal, versformákkal.

Volt fülük a meghallásukhoz, és alapszinten esetleg még művelni is tudták őket (ezért lehetett Kassák verslábakat nélkülöző szabadverse a nyugatos Osvát Ernő fülének „kocsizörgés”). Egyébként joggal elvárható lenne, hogy a verseskötetről író kritikus vagy a versekkel foglalkozó szerkesztő is jól értsen a verstanhoz, ahogy például Osváth, még ha a szabadversre a maga részéről nem is bizonyult nyitottnak. A Mi dalol a madárban és a Góré című versesköteteim egyik önként vállalt feladata az, hogy ezeket a versformákat megpróbálják visszahozni a modern líra homlokterébe, hogy megmentsék ezeket az eltűnéstől, mert ezek nélkül véleményem szerint szegényebb lenne a világ, a költészet, az irodalom és mi is.

Jómagam 2001-ben egy szabadverskötettel kezdtem a pályám. Annak idején választottam, és a szabadvers mellett tettem le a voksomat a Milyen évszakban. Zalán Tibor, akit az egyik mesteremnek mondhatok, azt ajánlotta, hogy a versformák használatát mindenképpen sajátítsam el, még akkor is, ha utána nem feltétlenül fogom használni őket. Jó tanács volt, így is tettem, és utána tényleg nem használtam őket egy ideig. De hogy egyszer eljön az az idő, amikor használni kezdem őket, azt Tandori Dezső személye is garantálhatta, aki a másik mesterem volt fiatalkoromban, és akinek meg az a Nemes Nagy Ágnes volt a mestere, akinek meg a nyugatos költők-írók etc. A második kötetemben (Természetes ellenség) egy háromsoros, ababcb…-rímelésen alapuló, általam pszeudotercinának nevezett formával dolgoztam, s ezt a harmadik kötetemben (Alagútnapok) is használtam, hogy aztán a következő négy verseskötetemben elbúcsúzzam tőle, és visszatérjek a rímtelen szabadversekhez. Az akkoriban írott, skandináv természetversekhez jobban illett a szabadvers természetessége. Tehát összesen öt kötetem íródott a szabadvers jegyében. Így történhetett, hogy amikor nekiláttam a Mi dalol…-nak, azt éreztem, hogy a szabadvers számomra kimerült egy időre. Ezért tértem vissza a második kötetem már említett pszeudotercináihoz, amik a most tárgyalt két verseskötetem gerincét képezik. Azért pszeudók ezek a tercinák, mert a szótagszámuk változó és nem jambikus hendekaszillabus, mint az eredetié, illetve a rímképletet is lazábban kezeltem. Ezeket az áltercinákat egyébként hívhatjuk rímes szabadversnek is.

Áltercinám lényege, hogy a meglepően és hirtelen váltakozó sorhosszúságaival (egy hosszabbra lecsap egy rövid) és modern rímeivel egyfajta játékosság, ironikusság keletkezik, ami a váltakozó szótagszámok miatt kakofonikus is lehetne, de a rímeknek köszönhetően mégis megőrzi harmonikusságát, bel canto jellegét, elégikusságát: „Nem emlékszem az arcára. / Csak az égre, / ami úgy villogott, mint egy lámpa, // hogy mégis, hogy mégse, / vagy inkább, mint egy vaku: Isten felhőalakú // fényképezőgépe” (Isten fényképezőgépe, a Mi dalol a madárban kötetből). E forma lendületét és bravúrosságát a gyakori soráthajlások erősítik. A játékosságának köszönhető, hogy azóta főleg gyerekversekben használom.

A Mi dalol… és a Góré rímes szabadverseinek témája elsősorban a múlt. Visszatértem általuk a gyerekkorba. Egyrészt azért, hogy megmentsem az utókornak a rengeteg „sztorit” és élményt, ami történt velem, másrészt azért, mert negyvenhat évesen itt volt az ideje a visszatekintésnek, a számvetésnek és az időszembesítésnek: „azóta sok minden megváltozott, / és sok mindent láttam. / Elsült pár ágyútorok, / és a sebesülteket számláltam, / hallottam, ahogy az évek sörétje kopog, / és tudom már, mi dalol a madárban” (Mi dalol, a Mi dalol… kötetből). Verseim narratív részéről még annyit, hogy már a kezdetektől jelen van a műveimben, ezért mondhatta Tandori Dezső, hogy biztos benne, hogy hamarosan prózát is fogok írni. Akkor nem hittem el. Igaza volt. Eljött az idő, amikor a próza legalább olyan fontos része lett az életművemnek, mint a líra. Egyébként a visszaemlékező áltercinák folyamát a Síszezon című vers nyitotta meg. Ez az alkotás olyan hógolyónak bizonyult, ami legurulva a havas hegyoldalról egész lavinát indított el. De a Mi dalol… nemcsak rímes áltercinákból áll ‒ ahogy a Góré sem, erről majd később ‒, hanem hexameterek, leoninusok, alkaioszi strófák, szonettek és rondelek („Áll a ház, hol voltam gyerek. / Már nem találom meg a kulcsát.”) is felbukkantak benne, és egy ütemhangsúlyos vers is, az Abony című. Ez utóbbi egy harmadoló tizenkettes, vagyis ütemhangsúlyos vers, amiket azért kezdtem írni, hogy bebizonyítsam: a magyaros felezősök is képesek modern tartalmak kifejezésére. Abony egyébként az a kisváros, ahol felnőttem. Nagyon fontos hely számomra. Az említett verset ennek a városnak a lehetséges „himnuszaként” írtam, és ebben a versformában ‒ harmadoló tizenkettesekben ‒ talán Tóth Árpád Ez a nap is című verse a legismertebb. Egyébként az Alföld Petőfi és Arany idején már állt a magyar irodalom centrumában, és nekem egyik nem titkolt célom, hogy ez újra bekövetkezzen. A Góréban egy hasonló céllal írt Zugló című vers is felbukkan, hiszen ez az a kerület, ahol huszonöt éve lakom, és szintén sok versem színhelyévé vált. A Mi dalol…-ba bekerült néhány Síszezon előtt írt szabadversem is, mint például a Tímea-jelenés („A gáztűzhely rózsái úgy égnek, / mint oltárod elé tett mécsesek.”), A névről vagy a mesék nyelvét idéző Kandli. A fent említett rondelekre visszatérve még annyit, hogy egy szintén nagyon ritka versformáról van szó, amire a magyar irodalomban tényleg csak elvétve akad példa, és én mindjárt egy egész nagyciklust írtam belőle, amiknek további darabjai a folyóiratok hasábjain voltak olvashatóak.

A Mi dalol… és a Góré leggyakrabban emlegetett állatai a madarak. Hogy miért?

Talán három ok miatt. Az első a szépségük, tehát az esztétikai szempont. A második a repülés képessége, hogy a szárnyalást jelképezik, ellenpontjai a földhözragadtságnak. A harmadik a dalolásuk. Ezekből kitűnhet, hogy ők az állatvilág legköltőibb lényei, így a rokonszenvem is meglehetősen érthető. A Mi dalol… első verse Schmidt Egonra is utal, az író ornitológusra, aki gyerekkoromban egyik példaképem lett, és sokat köszönhetek a könyveinek. Egyébként ugyanazon a napon született, mint én, június 16-án. Talán ez sem véletlen. Ha már itt tartunk, most is van madarunk, egy hullámos papagáj (eredetileg kettő volt, de a párja nemrég elpusztult), és ő vagy ők is bekerültek a tárgyalt versesköteteimbe.

A kötetek tartalmi szintjének fontos része még a mesterekhez írt versek sora. Született vers Zalán Tiborról, Tóth Erzsébetről, Tandoriról, Györe Balázsról, Turczi Istvánról és a Parnasszusról. Ezek a versek azért íródtak, mert Tandoritól 2008 tájékán kissé eltávolodtam (családalapítás, munka etc.). Saját alkotói utam szempontjából is érthető volt ez az eltávolodás, mégis furdalt a lelkiismeret. Különösen a halála után. Azt éreztem, hogy fel kellett volna vennem vele újra a kapcsolatot. Jelezni neki, hogy továbbra is ugyanolyan fontos a számomra. Hogy ez a hiba elő ne fordulhasson még egyszer, gyorsan megírtam a hommage-aimat a számomra fontos embereknek, hogy így „törlesszek” azért a sok mindenért, amit kaptam tőlük. A két kötet ugyanakkor felfogható modern családi lírának is, amennyiben versek találhatók bennük a lányaimról és a feleségemről. A hétköznapok során megélt hit élménye is felbukkan a lapokon.

A Mi dalol… főleg a gyerekkorról szól, de a Góréban egészen a kamaszkorig eljutok, és az emlékidézés tizenhat éves korom környékén szakad meg. Azt is mondhatnám, hogy e két kötet az én Tücsökzeném. A Góré ‒ aminek egyébként Zalán Tibor írta a fülszövegét, akinek saját bevallása szerint az alkaioszi strófa az egyik kedvenc antik versformája ‒ egy áltercinaciklussal kezdődik, amit az alkaioszi versek követnek. Nagyon örültem, amikor ráleltem erre a visszafogottan dallamos formára, és ha ezt az antik mértéket az ember modern szavakkal, tartalommal tölti meg, akkor egy erős ellentét vagy még inkább szintézis keletkezik belőle. Szeretem a szótagokig lemenő kötöttségét is. Az alkaioszi strófákat ősszel kezdtem írni, és az őszi komorság illett a komor dallamukhoz. A versszakok száma kettőnél állandósult nálam, és ezzel az életművem eddigi minimalizmusát is szerettem volna érzékeltetni. Annál is inkább, mert teljesen más hangulata lesz az alkaioszi strófáknak, ha egyszerre ötöt ír az ember egymás után, vagy ha csak kettőt: „A strand bezárt. A gyepje üres. Kopár / bokrok mögül nézzük, mielőtt tovább / mennénk a tél felé. Patakban / bukdos a kép, a tükör. Sodorná” (Sodorná).

Az alkaioszi strófákat szonettciklus követi. Ezeknek a verseknek az a jellegzetessége, hogy nemcsak a sorok végén alkalmaztam jambusi végződést (ahogy a modern szonettekben, jambusversekben szokás Babits és a nyugatosok óta, akik szintén így használták), hanem a sorok maguk is jambikusak: „figyelni víztükörre hullt esőt, / tükörképét, ha látja visszahullni / az égbe, és nem tudja már a múlt mi, / hová került a régi meggybefőtt?” (Meggybefőtt). A szakirodalom szerint akkor jambikus egy mű, ha a jambusok és a spondeusok aránya a többi lábhoz képest nyolcvan százalék. Itt bőven megvan ez az arány. (Megjegyzem, eléggé zavar a mai költészetünkben az a jelenség, amikor a költők úgynevezett „szonetteket” írnak, de azon kívül, hogy a szótagszámot tartják, vagy variálják bennük a tíz-tizenegy szótagot, még a sorok végei sem jambikusak, pedig a szonett alapvetően jambusvers, nemhogy a sorok belseje!) A szonettciklus után a felezős versek következnek, ennek a ciklusnak a címe: Az ütemhangsúlyos verselés feltámasztása. Meglepően szép és elemi dallammal rendelkezik az ütemhangsúlyos verselésünk, és mivel ez lenne a „magyaros versformánk”, különösen vigyáznunk kéne rá: „Hová lettek a kazetták? / Műanyagból készült urnák. / És hová a régi magnó? / Porosodó, néma diszkó” (Néma diszkó). A Góré utolsó ciklusa pedig a leoninusaimat tartalmazza, amelyek gyakorlatilag belső- és sorvégrímes disztichonok, és a legismertebb példája Babits Mihály Új leoninusok című verse. Ezekben elsősorban a dallam a fontos, de ennél azért mégis többről van szó: a dallam és a forma harmonikusságáról vagy adott esetben disszonanciájáról. Ez a versforma is egy olyan nagyon ritkán használt forma volt, amivel megérte kísérletezni, amit megért újra felfedezni: „Szarvasagancs koronája, az ágain ülve: királyka. / És a patakba patát most tesz az őzikeláb” (Nincs az a szó).

A szabadvers fent említett megkopása talán nemcsak a saját alkotói folyamataimra igaz, hanem szerintem egyfajta világtünet.

A régebben meglepő szürreális vagy absztrakt hasonlatokban például mára semmi meglepő nincsen. Mintha kötelező kellékek lennének. A szabadvers a múlt század elejétől itt van, jelenléte egyre hangsúlyosabbá vált, és valóban sok lehetőséget rejtegetett számomra is. Egyeduralkodóvá nálunk talán a neoavantgárd költőkkel kezdett válni, hogy aztán húsz év múlva, a 2000-es évek elejétől húsz évre szinte teljesen átvegye a fővonalat. De nemcsak nálunk volt így, a világban mindenhol. A múlt század elején Vas Istvánt és Radnótit is elcsábította a szabadversdivat, hogy aztán a ’30-as évektől elkezdjenek klasszicizálódni, és milyen jól tették, hiszen enélkül nem születtek volna meg legjobb verseik. Modern alkotóként, a 2020-as évek elején valami ilyesmi zajlik le bennem is, ilyen klasszicizálódás, és ennek eredménye a legutóbbi két verseskötetem is. Nem mondom, hogy végleg félretettem a szabadverset, csak egy időre parlagon hagyom, hogy feldúsulhasson megint a talaja, és újra bő termést hozzon. Egyébként sokat elmond talán erről a kérdésről, hogy amikor Radnóti Miklós azt írja a Hetedik ecloga című versében, hogy „Mondd, van-e ott haza még, ahol értik e hexametert is?”, akkor a kultúra és a civilizáció meglétét vagy nemlétét is egy klasszikus versforma ismeretéhez köti.

Hogy a Góré és a Mi dalol… esetében ikerkötetekről van szó, mi sem bizonyítja jobban, hogy mindkettőn egy-egy családi archívumból kivett, fekete-fehér fotó szerepel, amelyek engem ábrázolnak kiskoromban ‒ igaz, a Góré borítójának fotója utólagos színezést kapott. Ez az utólagos színezés mindkét verseskötet szimbóluma is lehetne. Hiszen mi más történik az alkotási folyamat során, mint az, hogy a múlt fekete-fehér emlékeit újraszínezzük?

(2022. február 13-án, Tandori Dezső halálának harmadik évfordulóján)