Az Eat Art tovább él!

Az étel elsődleges funkciója (táplálás) mellett lehet médium, amely képes különféle üzeneteket közvetíteni. Ez a kijelentés evidenciaként hathat, hiszen mindannyiunk számára nyilvánvaló, hogy az étkezésnek vannak szimbolikus és társadalmi vonatkozásai. Például megosztani az ételt jelenthet meghívást, elfogadást, azonosulást, közösségvállalást.

Az étel üzenetközvetítő jellege más módon ugyan, de a képzőművészetben is megmutatkozott, amikor az 1950-es évektől a Nouveau Réalisme (Új realizmus), majd az 1960-as évektől a Fluxus – alapvetően intermediális jellegű – irányzatok égisze alatt a képzőművészek elkezdtek az ételről, az étkezésről és a kapcsolódó hatásmechanizmusokról gondolkodni. Az akkor megszületett és részleteiben máig túlélő irányzatot Eat Artnak nevezzük. Hatott rá a futurizmus, amelynek voltak a konyhaművészetet és ezáltal a világot megreformálni akaró ambíciói (pl. F. T. Marinetti: A futurista konyha kiáltványa), és a dadaizmus, főleg Marcel Duchamp ötlete, hogy egyszerű használati tárgyakat (biciklikerék, palackszárító, piszoár stb.) állítson ki szoborként, illetve úgynevezett ready made-ként.

Fontos leszögezni, hogy Eat Art nem egyenlő a gasztronómia reprezentációjával a képzőművészetben: az Eat Art az ételt mint tárgyat és az étkezést mint történést használja, nem pedig azok képmását.

Ebből következik, hogy az étel- és étkezésábrázolások – azaz a csendéletek és zsánerképek – nem tartoznak ide. Az Eat Art alapvetően az objektet és a happeninget használja kifejezési formának.

Dieter Roth csokoládéból készített objekteket állított emelvényre, amelyek a márványszobrokhoz hasonlóan már nem hirdetik örökké a magas művészet dicsőségét, hiszen idővel avasodni, olvadni kezdenek. Bizony minden csak hiábavalóság, a magas művészet hiábavalóság! – amely kijelentésen tetten érhető a Fluxus antiművészeti beállítottsága. (Az alapattitűd itt a barokk korban különösen kedvelt vanitas csendéletektől kölcsönzött, amelyek szemet gyönyörködtető luxusételeket ábrázoltak, ámde funkciójuk szerint arra emlékeztettek, hogy minden úgyis az enyészetté lesz.)

Az Eat Art atyja, Daniel Spoerri csapdaképeknek (tableaux piège) nevezte a speciális előállítási folyamat eredményeként létrejött táblaképeit: egy elköltött étkezés után a véletlenszerűen ottmaradt tárgyakat (használt étkészletek és evőeszközök, cigarettacsikkek stb.) rögzítette az asztallapra, majd annak helyzetét vízszintesből függőlegessé forgatta át, így lett az alkotás – mondjuk úgy – egy pillanat csapdába ejtése, az esemény fali emlékműve. 1968-ban nyitotta meg Düsseldorfban a Restaurant Spoerrit, amely egyszerre volt étterem olykor meghökkentő fogásokkal (mint például elefántormány steak), és művészeti kísérleti terep is, amely helyet adott happeningjeinek. 1970-től az étterem kiegészült egy, a barátai, többek között Dieter Roth alkotásait árusító bolttal, az Eat Art Galériával. Spoerri a mai napig rendez – az ő szóhasználatával élve – banketteket, azaz társadalmilag érzékeny kérdéseket boncolgató tematikus vacsorákat. Ilyen például a Palindom Bankett, amely során semmi sem az, aminek látszik, sem anyagi minőségében, sem sorrendjében. A vacsora elején szolgálják fel hagyományosan a desszert után következő kávét, amiről kiderül, hogy valójában az előétel: sötét gombaleves. A vacsora végén a pincérek egy asztalt hoznak be, rajta látszólag hulladékdarabok (pl. almacsutkák), amelyek valójában marcipánból vannak megformálva, és meg vannak festve. A desszertre vágyó közönség tehát turkálni kényszerül a szemétben.

A visszájára fordított rend kulturális beágyazottságaink újragondolására ösztönöz.

(A palindrom olyan szó vagy szókapcsolat, amelyek az elejétől és a végétől olvasva azonos vagy értelmes jelentéssel bírnak, egyfajta szójáték.)

Marije Vogelzang is étkezési helyzetekkel foglalkozik, átalakítja őket, akárcsak Spoerri. Hitvallása szerint az étel a természet által már tökéletesen meg van alkotva, ezért az ő munkája „csak” az étkezés köré koncentrálódhat. Eat Love Budapest elnevezésű eseményén a koncepció lényegi eleme az étkezési szituáció volt: személyes történeteket mesélő roma asszonyok etették az elfüggönyözött boxokba beültetett látogatókat. Vogelzangot nem szoktuk az Eat Arthoz sorolni, hiszen formatervezőként végzett, helyesebb tehát food designerként definiálni. (Illetve Vogelzang preferálja az eating designer kifejezést, amely egybecseng Francesca Zampollo PhD design teoretikus food designt osztályozó elméletével, miszerint az Eating Design külön tudományág, és nem azonos a magával az étel megtervezésével foglalkozó Design with Fooddal.)

Ismert nem egy olyan formáció is, amelyben különböző területek képviselőinek közös munkája eredményeképpen valósulnak meg tematikus és/vagy konvenciókat feszegető étkezési helyzetek. A rotterdami EAT ART collective, az amerikai Roux vagy a magyar Konyhakör csapataiban designerek, képzőművészek, séfek, cukrászok, borászok, helyi termelők, kertészek, építészek, színházi szakemberek hoznak létre food eseményeket és installációkat. Vajon miben különböznek ezek azoktól, amelyeket Spoerrihez és egyértelműen az Eat Arthoz kapcsolunk?

A kérdésfelvetés elvezet a műalkotás definíciós problémáihoz. Sokan sokféleképpen igyekeztek meghatározni, milyen kritériumok mentén írható le a műalkotás fogalma. Az egyik, az 1970-es évektől regnáló elmélet (ún. intézményi elmélet) George Dickie-hez köthető, miszerint műalkotás az, amelyet művész állított elő vagy állított ki (vö. ready made), és megfelelő tekintéllyel rendelkező személyek (pl. múzeumigazgatók, kritikusok, műkereskedők) művészetként kezelnek. Spoerri például az 1960-as évek elején alapvető élelmiszereket állított ki a koppenhágai Köpke Galériában, rájuk pecsételte a „Vigyázat, műalkotás!” feliratot, és bolti áron adta el őket. Másrészről maga a Fluxus tekintett magára úgy, mint sok területen járatos és sokféle foglalkozású emberek gyűjtőhelyére, ahol a művészek foglalkoznak többek között designnal, és művészek mellett dolgoznak többek között kémikusok és szakácsok (l. Ken Friedman: Fluxus and Concept Art, 1972).

Nyilvánvaló, hogy Vogelzang említett példája nemcsak érzékszervekre irányuló étkezéstervezésről szól, hanem rendelkezik mögöttes tartalommal, társadalmi kritikával.

A food designnal – és általában a designnal – kapcsolatos egyik leggyakoribb elvárás manapság a kritikai attitűd. A design ebben az értelemben már nem pusztán styling vagy funkció és forma egysége, hanem konceptuális jellegű, társadalmilag érzékeny kérdéseket feszeget.

Zampollo bevezette a Critical Food Design kategóriáját, amely szerint a design elsősorban nem arra törekszik, hogy kereskedelmi célokat szolgáljon ki vagy fizikai szükségleteket elégítsen ki, inkább kritikai perspektívát kíván kirajzolni, amely szociális, kulturális vagy etikai kérdésekben elgondolkodtat, párbeszédre hív, és nyilvános vitát serkent, ezáltal javaslatokat tesz prekoncepciók és jövőbeli szcenáriók megváltoztatására, továbbá egyfajta intellektuális élvezetet is kínál.

Ámde a képzőművészet területén maradva, nézzünk további példákat kortárs Eart Art alkotásokra. A magyar Fajgerné Dudás Andrea és Szabó Eszter Ágnes a nőművészet felől jutottak el az Eat Artig. Vizsgálódásaik középpontjában a nőiség, a hagyományos női szerepek állnak, amelyekből egyenes úton következnek olyan témák, mint a jó háziasszony státusza vagy a konyhai tevékenységek. Common Jam elnevezésű, évente megrendezésre kerülő akciójukban cserekereskedelem útján szerezhetik meg a kiállításlátogatók azokat a lekvárokat, amelyek köztéri fákról leszakított almákból lettek befőzve. A vonatkozó asszociációkat Fajgerné így foglalja össze: „A zöld paradicsom érni kezdett, és az Édenkertbe jutottam, ahol Évaként szedem az almát és tartósítom a bűnt művész-művészettörténész társaimmal. Daniel Spoerri szerint az eat-art az evésről szól, nem az ételről. Az étel lehet műtárgy? Lehet, Szabó Eszter Ágnes lekvárért festményt cserélt. Te elcserélnéd egy alkotásod lekvárért?”

Sonja Althäuser szintén ehető anyagot használ efemer (átmeneti, rövid élettartamú) szobraihoz, ám Dieter Roth-tal ellentétben ő elfogyasztásra kínálja azokat. Az üzenet egyrészt ugyancsak az, hogy szükséges átértelmeznünk a magas művészetről alkotott képzetünket, azonban nemcsak az anyagválasztás figyelmeztet erre, hanem az új elemből, az interakcióból is következik.

Rirkrit Tiravanija több alkalommal átalakított galériatereket, hogy a betérőknek ingyenesen rizst és curryt, beszélgető- és találkozóhelyet nyújthasson. Alkalmat adott a kortárs művészettel való barátságosabb találkozásra, valamint eltörölte a mű, a művész és a befogadó közötti határokat, hiszen a látogató nemcsak megfigyelt, hanem a dolgok részesévé vált, maga is művészetet csinált, miközben másokkal együtt evett. Itt is interaktivitásról és interszubjektivitásról (közös észlelésről) van szó, amelyek a relációesztétika (egy, az 1990-es és 2000-es évek képzőművészetét leíró elmélet) alapvetései, pontosabban a kortárs műalkotások meghatározó formáinak nevezi meg. Ilyen értelemben már kérdésessé válik, hogy például az idézett Rirkrit-műnél az üzenetközvetítő médium az étel és az étkezés vagy inkább az interaktivitás és az interszubjektivitás.

Oda lyukadtunk ki több gondolatmeneten keresztül, hogy érdemes megfontolni, mit tartunk Eat Artnak. Érdemes kitágítani a kategória történetileg rögzített határait és az Eat Art továbbélési lehetőségeiként gondolni az interdiszciplinaritásra, a feminizmusra, az interaktivitásra és az interszubjektivitásra.