Az ördög szekerén

Alekszandr Szokurov Faustja látomás erejű képek áradása. Mintha valakinek a tudatalattija szólna hozzánk egy nehezen érthető, szimbólumokkal zsúfolt nyelven. A rendező a szokásos filmdramaturgiai eszközök – történet, jellemek, konfliktusok helyett a szinte tapintható, (rém)álomszerű atmoszférára koncentrál.

Más rendező-szerzők talán a teljes életművükben sem alkotnak annyi jelentéssűrítő, messzire mutató képsort, mint amennyit Szokurov ebben az egyetlen filmben, amelyért megérdemelten kapta meg tavaly Velencében a legjobb alkotásnak járó Arany Oroszlánt. A Faust mintha emlékezetes csúcspontok egymásutánja lenne, amelyek egy magasban húzódó, szédítő ívet rajzolnak ki. Az erős képi felütésként ható férfi nemi szerv látványától a filmet záró metafizikus senkiföldjéig mintha egy hegygerincen haladnánk, ahonnan magasabb szemszögből, egyszerre látunk (be) mindent.

Az orosz rendező drámája nem Goethe művének mechanikus adaptációja, inkább továbbgondolása. Szokurovot Goethe nyomán az érdekli, hogyan „élheti túl” az ember, hogy egyszerre anyagi és szellemi lény. A film, miközben felmutatja ezt az ellentmondást, igazán kiemelkedőt az ember anyagi-természeti oldalának rajzával nyújt. Az alkotó víziója szerint az emberi test nem egyszerűen halandó porhüvely, hanem a kiszolgáltatottság és a szenvedés forrása. Faust a nyitó jelenetben hullát boncol, de közben mohón eszik – a test már itt úgy jelenik meg mint holt tárgy, illetve romlásnak kitett „gépezet”, amely mindig rászorul valami rajta kívülire, a táplálékra. Nem véletlen, hogy a filmben szinte folyamatosan éhes mindenki, és egymást érik a halálesetek, temetések, de még a gyógyítás is kínzáshoz hasonlít. Emlékezetes az a jelenet, amelyben egy szűk boltív alatt szembetalálkozik egy koporsóval haladó menet és egy disznót szállító vásári kocsi: taszigálják egymást a kelepcébe szorult szereplők, nincs kiút se előre, se hátra. A képsor a testi küszködést teszi érzékletessé, miközben ember és állat párhuzamba állításával az ember animális testiségére is utal.

Ebből a jelenetből is látszik: a rendezőt nem annyira a történet kibontása érdekli, mint inkább szimbolikus és asszociatív jelentések létrehozása. A film jórészt az elbeszélés szempontjából fölöslegesnek ható képsorokból áll, mert Szokurov nem mesélni akar, hanem kifejezni, felfesteni egy statikus, időtlen (lét)állapotot. A rendező eljelentékteleníti az elbeszélést, de „filmszerűsíti” is azzal, hogy a bűnügyi filmes műfajcsaládhoz közelíti. Goethénél Faust az első rész végén öli meg Margit bátyját, Szokurovnál viszont hamar megtörténik a gyilkosság, amelynek következményeivel szembesülünk a továbbiakban, ezért nem túlzás azt állítani, hogy a film rejtetten egy bűndráma nyomvonalát követi.

Az orosz rendező további, ha úgy tetszik, társadalomkritikai újítása Goethéhez képest, hogy Mefisztót egy uzsorás alakjában ábrázolja. Sokan és sokszor tettek már egyenlőségjelet a pénz és a Sátán közé, mégsem elhibázott ez az alkotói döntés. Sőt, a film egyik legmegkapóbb jelenete az, amelyben az emberek kétségbeesve könyörögnek a zálogosnak, hogy ne szállítsa el értékeiket. Órák, szőnyegek, bútorok – és nem mellékesen egy Krisztus-szobor – tűnnek tova az ördög szekerén, ambivalens érzéseket keltve a nézőben. Egyrészt szánjuk a vagyontárgyaikat elveszítőket, másrészt elgondolkodhatunk azon, valódi értéket veszítenek-e el. Az Anton Adaszinszkij által nagyszerűen megformált uzsorásfigura a film talán legizgalmasabb karaktere: megmosolyogjuk és undorodunk tőle, mint az asszonyok a fürdőjelenetben, amikor felfedezik: a torz testű vénembernek (ördög)farka van, egy hátulra nőtt, apró nemi szerv.

A torzulás motívuma fontos szerephez jut a filmben, és nemcsak az uzsorás gnómalakja miatt. Torz kreatúrának tűnik az anyagi létében „röghöz kötött”, de abból (talán) elvágyódó ember, és torz a társadalom is, amelynek tagjai ki vannak szolgáltatva egymásnak és a pénznek. A film formai, mondhatni optikai szinten is kifejezi ezt: a rendező jó néhány beállításban szándékosan torzítja a normál perspektívát, és a teljes filmből kiszűri a meleg színeket – zöldes árnyalatokban úszik minden, szinte monokróm hatást keltve. Ezek a megoldások hozzájárulnak ahhoz, hogy az alkotás elemelkedik a valóságtól, álomszerű, metafizikai síkra kerül.

A realista stílustól való távolságot folyamatosan jelzi a film, de a zárlatban már végképp átcsúszunk a valóságon túlra. Tér és idő elveszíti kontúrjait, amint Faust és az uzsorás-Sátán lovagi páncélban kaptatnak a hegycsúcs felé egy kietlen vidéken. A nehéz vértezet levetése szimbólum: a magasba törve Faust a testiség terhétől szabadul meg. Ha úgy tetszik, meghal, ha úgy tetszik, lélekben él tovább. Goethénél Isten megsegíti, a mennybe juttatja a kutató-kereső hőst, Szokurovnál viszont módosul a zárlat. Faust fellázad, kövekkel dobálja meg a Sátánt, de úgy tűnik, győzelme hiábavaló. Az élettelen sziklasivatagban ugyanis már hiába nyílik meg előtte a tér, hiába biztatja magát, hogy mindig tovább kell menni, a továbbhaladás értelmetlennek tűnik az üres végtelenben. Ekkor már hiába kiált föl Faust, hogy megelégszik a „természettel és a szellemmel”, Szokurov azt üzeni, a kettő harmóniája az életben nem, talán csak azon túl jöhet létre.

Faust
Rendezte: Alekszandr Szokurov
Színes, feliratos, orosz filmdráma, 134 perc, 2011.