Emlékképek az időről – Balla András fotográfus kiállítása a Műcsarnokban

Wehner Tibor a magyar fotóművészet egyik legsokoldalúbb, egyik legkülönösebb képeket alkotó művészeként említi Balla Andrást. Műveinek különleges tárgyválasztása, szellemisége, gondolatisága és formai leleményei mellett rendkívül változatos és bravúros technikai eljárásait emeli ki a fotográfus életművének áttekintése kapcsán. A műcsarnokbéli kiállítás kurátora, Mayer Marianna művészettörténész most olyan tematikus egységeket válogatott az életműből, amelyek mind jellegzetes fotótémáit, mind képeinek sajátos elkészítési technikáit gazdagon reprezentálják. Az első részben összefüggő, koherens szekvenciák láthatóak, majd a Borostyán Imre remetéről készült „fotóregénye”, a barokk történelmi kertek (Versailles, Tivoli, Bomarzo) eső utáni hangulatát megragadó fotói következnek, valamint az ezekkel kontrasztot alkotó giccses kerti miliők kagylókkal, kerti törpékkel és nippekkel felépítve. A második teremben együtt szerepelnek többek között a fotogramok, a természeti formák képei és a Kertjeim sorozat ismert darabjai. A harmadik terem a korábban Menedék címmel megjelent albumából válogat, és a panorámaképeket 360 fokban körbe rendezve végig a terem falain az erdők végtelenségét idézi meg.

Ahogy a kiállításra válogatott művek is szembetűnően reprezentálják, Balla András teljes életműve látszólag egymástól független képcsoportokból, sorozatokból építkezik, mégis összeköti őket néhány halványan felismerhető közös jegy: a humor és a melankólia. Képein rengeteg a kikacsintás: apró gegek, a képi valóság szellemes kifordításai és tükrei. Miközben

mintha mindet belengné egyfajta melankólia az emberi és természeti szépség mulandóságával szembesülve.

Ezenkívül nemcsak egyetlen, mintegy végső és befejezett kép lehetőségében gondolkozik, hanem folyamatokban és variációkban. Ezzel többek között a fotózás eseményének egy különösen ironikus oldalát, a fotók alanyainak expozíció előtti és utáni mozgolódását, fészkelődésük természetes dinamikáját is meg tudja mutatni – jó példa erre a Családi fotók szekvenciái; Az elképzelt KÉP előtti, alatti és utáni felvételek (1978) című műve. Ebben az is különleges, hogy a sorozat egy történetet képez meg, ami ugyan egy teljesen banális és közismert helyzetből fakad, ám alapesetben az elkészült családi fotó vagy portré nézői számára mégis láthatatlan marad, hiszen a végső kép saját készítési folyamatának csak egyetlen pillanatát rögzíti.

Pályája korai szakaszából, a hetvenes–nyolcvanas évekből kiemelkednek a műtárgyfotók és csendéletek, valamint a Fényképfelvételek Borostyán Imréről című fotóregénnyé összeálló sorozat. Ebben is visszaköszön szociográfiai érdeklődése a társadalom periferiális jelenségei felé, ám az idős és elhagyatottan élő remetéről készített képei remetéről készített képei egyszerre mutatnak rá a társadalomból kivonuló egyén egyszerűség utáni vágyára és az embert próbáló folyamat kihívásaira, ellentmondásosságára. Nem keres választ arra, hogy vajon kiteljesedhet-e az ember a civilizációból kilépve, teljes magányában egy harmonikus és szemlélődő életmódot kialakítva, miközben le kell mondjon a hétköznapi komfort iránti szinte minden igényéről. A remete életének intim, mégis tapintatosan távolságtartó dokumentációja ennek a szabadságnak a lehetetlent súroló nehézségeit is a maga természetességében rögzíti.

Műtárgyfotói nem távolságtartásukkal, hanem beszédességükkel emelkednek ki. A Széttört csendélet (1989) című képe például a tradicionális műfaj valószerűtlen mesterkéltségével játszik el úgy, hogy széttört csészéket ugyancsak elrepedt alátéten helyez el a térben, azonban a csendélet rendezettségének klasszikus szabályait szigorúan megtartva. A kép így egy időbeli dimenziót is nyer azzal, hogy a tárgyakat saját haláluk utáni használhatatlanná vált állapotában mutatja meg, azaz mintegy saját múltjukat megidézve, egyfajta képi bebalzsamozással tartósítva őket életük elmúltával. Mindezzel a festői csendéletek éteri nyugalmat sugárzó idilljének megtörését és múlthoz tartozását saját képi nyelvének középpontjába helyezve, mintegy képi metaforaként alkotja újra.

Balla kísérleti fotográfiái az absztrakt művészet felé mutatnak, mint akár a fotogramjain létrehozott változatos formákkal való játékok. Ilyenek a tiszta vonalakra redukált Leányhaj fotogramok (1991), a szinte mitikus gorgóalakot megidéző, auraszerű Leány fotogram és a vele párba helyezett és ettől még kísértetiesebbnek ható Thonet hintaszék (1992), valamint a gegnek sem utolsó, a műfaj képi mozdulatlanságával szemben szinte nyüzsgően ható Dinamikus hangyagram (1993) című képek.

Természetfotói is kettősséget tükröznek: egyrészt a fák és az erdők közeli és távoli képein a természet naturális geometriája, a teremtés organikus káosza és az elmúlás mindent belengő komor tónusai láthatóak a képein, másrészt az ember alkotta harmónia megteremtése a történelmi kertekben, de a szépség önmaga paródiájába hajló túlzásai úgyszintén a giccses kertdíszekben.

A kert és a táj témái örök művészettörténeti toposzok, Ballát azonban ezekkel is mélyen személyes kötődést alakított ki – ahogy Beke László művészettörténész egy korai kiállítása kapcsán találóan megjegyezte: „Balla András foglalkozása kerttervező és építészmérnök, hivatása fényképész.” Kertművészeti sorozatát a nyolcvanas évekbeli párizsi, majd római ösztöndíjas időszaka alatt alapozta meg, amikor az európai kertművészet jelentősebb helyszíneit, versailles-i, római, frascati, tivoli, bomarzói, bagnaiai és amalfi kerteket örökített meg leginkább eső utáni, borongós, párás, melankolikus feltárulkozásban. Ezek kontrasztjait alkotják a giccses kerti építmények fotói, melyeknek nemcsak kertművészeti, hanem szociográfiai vonatkozásuk is van, hiszen az ízlés furcsa ficamaival és változataival szembesítenek, mintegy a szürrealizmus magasságába emelve a naiv művészetet. 

Balla mindezeket távolságtartó humorral, de nem karikírozva a szépségre irányuló vágyukat, hanem saját aurájukat kiemelve örökíti meg.

Természetfotóinak harmadik csoportja a különböző felületek közeli látványára fókuszál. Ezek erősebb fény-árnyék játékaikkal a természeti formák és struktúrák drámaiságát emelik ki, mint a Sziszüphosz (Lapulevél a szentléleki pataknál) és az Egy fatönk tájain (1974), vagy a Feszítés – Feketenyár, Populus Nigra (1999–2004) című műveken.

Hasonló történik aktképein, ahol többnyire félig takarásban, elfedve, homályos misztikummal keretezve mutatja be a női testet. Ezek közelebb állnak a csendéleteihez, mivel a beállított aktfelvételeken az emberi test meztelensége ugyanúgy furcsa rekvizitumok, tárgyegyüttesek között jelenik meg egy színpadszerű háttér előtt és keretbe foglalva, mint a csendéletek különös kompozíciói. Mindez kiemeli a képet a mindennapok látványvilágából, és egyszerre válik az alak színrevitelévé, miközben a transzcendencia felé nyitja meg az értelmezést.

Fábián László Balla Andrásról szóló 2017-es monográfiájában ír arról, hogy a fénykép felfogható meditációs táblaként, és ekképpen sajátos reflexióként mutatja magát a világ evidenciájára. Egyik ilyen sorozata, mely az Ugyanabba a folyóba (2016) címet viseli, egy beszédes képi paradoxont bont ki az idő megragadhatatlansága kapcsán. Mindegyik fotó ugyanabból a pozícióból készült az esztergomi Duna-parton, és majdhogynem semmi nem látszik rajtuk a folyó csillogó felületén kívül. Csupán a vízen tükröződő párkányi toronyházak sziluettje minden fotón, mint egy geometriai minta, és az egyiken egy vadkacsapár úszik be a képbe. Azonban minden darab kis időeltolódással, húsz-harminc percnyi különbséggel készült, és ezáltal a víz fodrozódása és a folyó színe is folyamatosan változik, sosem lehet ugyanolyan. Ugyan nem látjuk, de időközben hajók közlekednek a Dunán, változik a szél, a hőmérséklet, kacsák zavarják fel a vízfelületet, halak ugranak ki és csobbannak vissza a folyóba, ami állandó változásban van, éli mozgalmas életét. A tekintetünk és maga a Duna is ugyanaz, és minden fotó ugyanazt a pillanatnyi látványt rögzíti, azonban ez a látvány mégis mindig más, még a redukált táj is rendkívül változatossá válik, ahogy telnek a percek. Az idő ugyanis még a fénykép számára is megállíthatatlan.

S. Kárpáti György megnyitóbeszédében megemlítette, hogy „Balla talán az egyetlen fotográfus, aki egyik műtermét az általa művelt kert egyik szegletében alakította ki.” Az Ádám (1986) című képet idézve arra is kitért, hogy ez a szabadtéri műterem milyen lehetőségeket kínál a képben megalkotott időtlenség megteremtéséhez: a hosszú expozíciós idővel, filmtechnikai lámpákkal kialakított egyedi fényviszonyok között „a szél által bemozduló növények sejtelmes körvonalai édenkerti hangulatot teremtenek”. Ez a kép azért is különösen fontos Balla András életművéből, mert egészen plasztikusan tárja fel, hogy milyen többszörös metaforikus hálót tud kibontani fotográfiája. Az Ádám egyszerre jeleníti meg az első embert a kertben, sőt a kert mélyén, a növények takarásában, és egy kettős időviszonyban, hiszen a növények megállíthatatlan és időtlen mozgásával ellentétben mozdulatlanságba meredve egyszerre az ébrenlét előtti állapotában, mégis a teremtés utániságában látjuk. A növényválasztás, az ősi páfrányok szintén ezt a történelem előtti időtlenséget sugallják. 

Mintha csak a világ kezdetére tekintenénk rá, az első szempillantás időpillanata elöttre, az emberi tekintet nélküli világ paradox lehetőségére,

hiszen a kert éppen az emberi tekintetből születik, épp ez teremti meg a fogalmat magát, előtte csak egy ember nélküli isteni tekintet számára feltárulkozó látvány. A nézőpont is fentről, a magasból, a kert égre nyíló végtelenségéből irányul, azaz nem emberi szemszög. Vagy éppen egyfajta tükör, az óhatatlanul a lentről felfelé irányuló, fizikai megteremtettségünk korlátaiból fakadó nézőpontunk ellentétének lehetősége. A fénykép ennek a metafizikai látványnak a megalkotásával az idő megteremtésére is reflektál, hiszen éppen az ember ébredése előtt állítja meg az időt, mikor Ádám talán már lélegzik, de még nem nyitotta ki szemét a világra. Mintha még eldönthetné, hogy kinyitja-e a szemét, felnéz-e, amikor még nem is látta a világot.

Az ember része a természetnek, a kert fedésében látható, még ha középpontban is – egymástól függő entitások, amennyiben a kert csak az emberi rendezettségtől válik el a természet organikus esetlegességétől. Érdekes módon hangsúlyozza az emberi beavatkozás pillanatnyiságát a kert öröklétével szemben a Kertjeim című sorozat tizenkettedik darabja 1998-ból, ahol az ember csupán szoborként van jelen, rögtön megsokszorozódva, de minden alakjában, akár mozdulatában megmerevedve csimpaszkodó gyermekként, fiát óvó és fejét felemelő szülőként, vagy vak kőarcából nézve a kertre, de mindörökké csak mozdulatlan műalkotásként. Vele szemben a kert egy másik lakója, a levelek alól előbukkanó macska élettelisége azzal is kiemelődik, hogy a képen bemozdulva maradt.

Az ember alkotta kert hagyományosan azonban mindig is az édenkert tükrének készül, a paradicsom archetípusára épül, és a világmindenséget zárja magába, azaz önmagában is metaforája a létezés idilljének és törékenységének. Behatárolt terület, és mulandó, azonban, ahogy S. Kárpáti György megnyitóbeszédének egyik anekdotájából is kiderült, Balla András munkássága arra világít rá, hogy „a kicsi kert nem a kerítésnél ér véget. Az ég felé minden kert végtelen.”

Ugyanez a végtelenség mutatkozik meg a Menedék című sorozatában (1993), ami a Műcsarnokban egy egész termet betöltve külön szuggesztív élményt kínál. Ezek a képek az elmúlást a maga végtelen horizontjában ragadják meg, nem csupán egy fókuszált és ezáltal a valóságból szűken keretezve kiragadott látványként, hanem a bennünket körülvevő növényvilág természetes és időtlen, azaz örök létmódjaként. Ahogy maga Balla fogalmaz az eredeti képeket tartalmazó Menedék albumában: „A fáknak kívánok emléket állítani. Nem mással, mint saját, mozdulatokat, gesztusokat felmutató, lombjuk vagy életük nélkül is impozáns torzóikkal. Mint Josef Sudek is mondta: nem helyes és nem is érdemes ezen plasztikákban és szobrokban más élőlény formáit keresni és találni – a fát lássuk bennük, az örök fát. Bár sokat fényképeztem e fákat a környezetükből kiemelve, célomhoz mégis ez a panorámaforma az igazán alkalmas, hogy minél nagyobb tere lássék, hol s 'kik' között él, élt a fa. Olyan tájakon kerestem e fákat, melyek ezer éve is így nézhettek ki s talán még évtizedekig ilyenek maradhatnak.”

Balla András az egykori kertből az erdők felé fordult, és ennek kapcsán Szemadám György Balla akadémiai székfoglaló előadásakor elhangzott laudációjában azt a kérdést tette fel, hogy a fotóművész vajon ezzel „Borostyán Imre útját látja maga előtt, vagy arról a beavatottságról van szó, ami az emberi szemnek »rendetlennek« tűnő természet bármely szegmensében is képes meglátni Isten kertjét?” A Műcsarnok kiállítása szemléletesen kíséri végig az életmű változásait az organikus formák minimumának, azaz a természet belső struktúrájának felfedezésétől, mint a jég, a fatörzsek, a kéreg és a levelek, sőt a rovarok által kirágott mintázatok, egészen a teljességet magukba foglaló mintákig, mint az emberi kertek és az ember előtti erdők. Balla András felfedező tekintete azonban mindenben meg tudja mutatni a végtelent.