Portréfilm egy tiltott táncmozgalom alakjairól – interjú Börcsök Boglárkával

A The Art of Movement című film három kilencven–száz év közti táncosnő portréja, akik valamilyen formában kötődtek a mozdulatművészet mozgalmához. Számomra a film sokkal inkább személyes sorsokat mutat be, és az idős test szépségére, érvényességére fókuszál, mintsem egy dokumentum a korszakról. Neked mi volt a célod, hová akartad helyezni a fókuszt?

A személyes sorsok az első pillanattól kezdve nagyon érdekeltek. Fontos volt számomra úgy teret adni három meglehetősen idős és lenyűgöző személynek, akik a filmben különböző módokon élik meg a múlthoz való viszonyukat, hogy mégsem kényszerítem őket semmilyen skatulyába. Irén, Éva és Ágnes sorsa kiegészíti egymást: a mozdulatművészet olyan közös pont volt az életükben, ami egyszerre összeköti őket, és teljesen eltérő nézőpontokat is képes megmutatni. Ez a művészeti mozgalom életreform is volt egyben: ezzel kezdődött el a női testkultúra tudatosítása, de akár különböző társadalmi csoportok és művészeti ágak találkozási pontja is ide tehető.

Ráadásul maga a törekvés is hasonló a film működésmódjához.

Ahogy a mozdulatművészetben, úgy ebben a filmben is nagyon fontos az, hogy az élet és a mozgás hogyan fonódik össze.

A film úgy zárul, hogy mindhárom nő a saját lakásában még egyszer előad a kamerának egy utolsó táncot. A mozdulataik egy része autentikus, amire ráíródnak azok az érzelmek és élettörténetek is, amelyek hatással voltak rájuk, és amelyeket a velük készült interjúkban hallunk – legyenek azok személyes élethelyzetek vagy éppen politikai szituációk következményei. Számomra nagyon érdekesen fogalmazzák meg mindhárman a szabadság fontosságát. Egyszóval az időskori testmemóriát akartam egy releváns kifejezési formaként bemutatni.

Motivált a tánctörténeti érdeklődés is?

Persze, valahogy innen indult az egész. Külföldön élek több mint tíz éve. Tanultam kortárs táncot többek között Belgiumban, ahol része volt a képzésnek a tánctörténet, ami főként a belga, francia, német, orosz és amerikai referenciákra fókuszált. Kelet-európai, illetve magyar vonatkozásokról viszont soha nem tanultam. Ennek a hézagnak a kitöltése miatt kezdtem el kutatni. Amint meghallottam, hogy még vannak élő alakjai a múlt század eleji tánctörténetnek, ráadásul Budapesten, meg akartam őket ismerni.

Nagyon sürgető volt a helyzet, mert gyakorlatilag az utolsó pillanatban forgattunk, amikor még mindhárman alkalmasak voltak erre az intenzív feladatra. A munkafolyamat során, Andreas Bolm filmrendező társammal nagyon szoros párbeszéd alakult ki, ami alapvetően meghatározta a The Art of Movement karakterét és ritmusát. Mivel nem voltak előzetes megkötések, a vágás során követni tudtuk azt a fonalat, amit a film megkívánt. Mindamellett kihívást volt három nagyon hosszú élettörténetet összesűríteni, így végül az 1930-as és 1950-es évek közti időkre fókuszáltunk, ahol a három nő élete szorosan kapcsolódik a mozdulatművészethez. Minden szereplő ezekről az időszakokról beszél egészen 1950-ig, a betiltásig. És az, hogy a tánctörténet tovább élt a testükben, egy nagyon fontos politikai aspektus, hiszen a bennük élő múlt ez által a jelenben is továbbrezonál.

Ritkán látni idős női testeket egy film központi elemeként. Ehhez képest a trailer alapján az volt az érzésem, hogy inkább a test, semmint a tánctörténet a lényeges eleme a munkátoknak.

Valóban, sok rétege van a filmnek, és ez is egy a legfontosabbak közül. Hiszen az idős női test kevésbé van jelen vizuálisan az életünkben, mint azok az eladható női képek, amelyek a libidóra fókuszálnak. Pedig ugyanúgy itt vannak körülöttünk, és a társadalom alkotóelemei ők is. Ráadásul életerős emberekről van szó: a forgatás alatt sugároztak, főleg, amikor táncra került a sor.

Azt volt a legfontosabb megmutatni, hogy hogyan bontakoznak ki, nem pedig azt, hogy mire nem képesek már – vagy ha valami már nem megy nekik, akkor annak is megmutassuk a szépségét.

Például az egyik jelenetet nagyon szeretem: Irén végtelenül lassan végigsétál a szobán, át a balkonig. Ez az ő napi tempója, ahogyan az is, amikor tanít. Ilyenkor beindul, mint az ágyúgolyó. Ez a hirtelen átalakulás is mutatja, hogyan szervezi át az idős testet a memória, a mozgás élvezete. Gyakorlatilag megfiatalodtak, amikor táncoltak.

Te magad is táncos-koreográfus vagy. Segített ez a háttér a forgatás során?

Persze, nagyon hasznos volt. A forgatás alatt kerestük, hogyan lehetne a töréspontokat, történelmi hézagokat valahogy megmutatni, hogyan lehet a generációk közötti elhallgatásokat áthidalni. Részben ezért jelenek meg én is a filmben táncosként, de nem azzal a szándékkal, hogy magamat egyfajta „utódként” pozicionáljam, hanem azért, hogy a közös táncórák során teret adjunk azoknak a pillanatoknak is, amikor például egyáltalán nem tudom követni az instrukciókat, mert teljesen más rendszerben közelítünk a mozgás felé. Viszont kifejlesztettünk egy technikát arra, hogy hogyan tudjuk a szereplőket szellemileg és fizikailag aktiválni, és jobban felhozni az emlékeiket. Voltak például szavak és mozdulatok, amik gyakorlatilag bekapcsolták őket. Ehhez jól jött a táncostudásom, és persze nagyon különleges élmény volt együttműködni velük. Például Évát több mint hetven év után visszavittük a Zeneakadémiára, ahol korábban rendszeresen előadott. Odakészítettünk egy masszázságyat, ahol időnként le tudott feküdni aludni, aztán ott folytattuk a munkát, ahol abbahagytuk. Ehhez képest Irén pont az ellentéte volt. ő még a forgatás előtt tartott egy tornaórát, és a nap végén nekiállt főzni a hétvégére. Ágnessel pedig csak délutánonként lehetett dolgozni a gyógyszeres kezelése miatt. Ez a sokszínűség nagyon izgalmas része volt a munkánknak.

Könnyen, szívesen meséltek?

Úgy épült ez a folyamat, mint egy baráti kapcsolat: kellett idő, mire kifejlődött a bizalom és az intimitás. De más viszony alakult ki mindhármukkal – nem akartam, hogy ugyanazon a kapcsolati szinten legyek velük. Évával nagyon sokat foglalkoztam a forgatás előtt, Ágnessel pedig csak néhányszor találkoztam. Mindegyik módszernek megvan az ereje, hiszen a szoros viszony intimitásának is megvan a bája, és annak is, hogy Ágnesnek a forgatáson tettem fel először bizonyos kérdéseket. Akartam, hogy legyenek visszatartott kérdések, amelyek a felvételen debütálnak, és talán így élőbbek is lesznek a filmen.

A filmben láthatunk archív felvételeket is huszárlányokról vagy a szovjet hadsereg tánckaráról. Ezek honnan származnak? És általánosságban m ennyire van dokumentálva a mozdulatművészet?

Egyik felvétel sem származik hivatalos táncarchívumból, hanem az akkori filmhíradókból, egyetlen kivétellel. Ezek közül is a legtöbb propagandafelvétel, amiket a mozikban vetítettek a filmek előtt a különböző hírek és eseménydokumentációk közé beszúrva. Azért akartam őket használni, mert megmutatják a ’30-as és ’50-es évek kultúrpolitikai kontextusának egy töredékét. Viszont a mozdulatművészet a filmhíradókban csak elvétve jelent meg. Ennek talán az lehet az oka, hogy már a ’20-as években be akarták tiltani, a ’30-as években pedig egy-egy iskola a kulturális ellenállás részeként volt számon tartva, illetve zsidó származású táncosnők egy idő után fel se léphettek. Végül a háború után, az ’50-es évek elején végleg betiltották a műfajt. Érdekes volt, hogy sem a Horthy-korszak, sem az azt megelőző, sem pedig a második világháború utáni kommunista rezsim nem nagyon tolerálta a mozdulatművészetet. A híradókból pillanatképeket kapunk arról, hogy milyen társadalmi szerepe volt a táncnak, vagy milyen ideológiákat közvetítettek általa, hogyan használták fel propagandaként a különböző rezsimek. Ma is zajlik egy erős történelmi revízió, ami megteremti saját kultúrpolitikai kontextusát. Előadóként és alkotóként fontosnak tartom, hogy tudatában legyek annak, milyen szűrőkön eshetett át egy adott tánc vagy tradíció, amit a színpadon felhasználok, vagy a testemben hordozok. A film talán hasznos lehet abban a mai vagy későbbi generációknak, hogy kritikusan tudjanak a saját kultúrpolitikai kontextusban a művészetre vagy a tánc politikai beágyazottságára reflektálni.

És az az egy, ami nem híradóból van?

Az a bizonyos felvétel Irén családjából származik 1934-ből, ami önmagában is óriási dolog, hiszen akkoriban egy kamera nagy szó volt. Irén bátyja filmezte, miközben ő egy tetőteraszon gyakorolt a német Hellerau Schule diákjaival. De a lakásbensők is mesélnek, többek között a polgári létformáról. A mozdulatművészeti iskolák tandíja elég drága volt. Ágnes például szegényebb családi háttérrel egész életében azért dolgozott, küzdött, hogy táncolhasson. Viszont a kommunista rezsimben komoly lehetőségekhez jutott. Érdekes volt látni szimultán ezeket a történeteket, amelyek sok tekintetben összekapcsolódnak, pedig különböző sorsfordulatokat eredményeztek.

Az volt az érzésem, hogy ez egy nagyon női film, hiszen három nő történetét ismerjük meg belőle, és ráadásul te is szerepelsz benne fiatalként.

A női perspektíva már csak azért is fontos, mert egy olyan művészeti irányzatról beszélünk, amelynek az iskolaalapítói mind nők voltak. Például Dienes Valéria volt az első egyetemet végzett magyar nő, aki a század elején megteremtette a saját mozgásrendszerét.

Emellett megjelent egy olyan életreform is, amely először hozta felszínre a testtudatot a nők számára. Nemcsak azok művelték, akik később mozdulatművészek lettek, hanem például az akkori intellektuális körökben mozgó fotográfusnők, szobrásznők, de akár egy orvos vagy építész lánya is.

Irén például Madzsar Aliz diákjaitól tanult, aki szintén nagyon izgalmas nő lehetett: többek között szülőotthonokban terhes nőket tornáztatott a század elején, sőt női börtönökbe és gyárakba is bejárt. Szentpál Olga pedig, akitől Ágnes tanult, önmagában egy figyelemre méltó nő, aki a Zeneakadémia zongoraszakán művészdiplomát szervezett, és csak utána fordult a tánchoz.

Táncos-koreográfusként miért a film médiuma mellett döntöttél?

Amikor először találkoztam Évával, ledöbbentett, mennyire kifejező a teste és artikulált a beszéde az életkora ellenére. A film médiuma tudta leginkább megteremteni azt, hogy ne csak reprezentáljuk, hanem komplexitásukban mutassuk meg mindhárom nőt. Jelenlétet és hangot akartunk adni nekik. Ezt a részvételük nélkül nem tudtuk volna megvalósítani. A médiumok közti átjárhatóság viszont kifejezetten érdekel. A forgatás után már éreztük, hogy ez a projekt nem a filmnél ér véget. Pontosabban, ahol a film véget ér, ott kezdődik a performansz.

Miben más a performansz tétje, mint a filmé?

Ez egy többórás, helyspecifikus forma, ami valahol egy fizikai kiterjesztése a filmnek. Megtestesítem benne a három idős táncosnőt azokon a mozdulatokon és gesztusokon keresztül, amelyeket a filmanyagokból tanultam, illetve amiket az emlékeik előhívása által fejlesztettünk ki Andreasszal. Sok minden kikerült a The Art of Movementből, ami a performanszban valamilyen formában tovább élhet. Számos munkaperiódusban vágtuk a filmet, így rengetegszer megnéztük az anyagokat, feliratoztuk is, és gyakorlatilag belémivódtak a felvételek. Ez egészült ki a három nőhöz fűződő személyes viszonyommal, ami szintén nagyon fontos része a produkciónak. Emlékkoreográfia ez abban az értelemben, hogy benne vannak az ő személyes emlékeik a múltról, és az enyéim is róluk. A kapcsolatunk gyakorlatilag a testemben koncentrálódik, a nézők pedig rajtam keresztül találkozhatnak velük. De nem öltözöm be idős nőnek, hanem a mozdulataikat, tartásukat, hanglejtésüket, tempójukat adom át. Egy nagyon finomra hangolt testbe írt jelenlét az, amit létrehoztunk.

Olyasmi, mint egy szellemidézés: amikor beléd költözik valaki más, akit utána magadban hordozol.

A nézők egy fiatal testet látnak, ami idősként kezd el funkcionálni, mondjuk, segítséget kér ahhoz, hogy fel tudjon állni, és érzik ahogy remeg a keze, hogy súlya van, amikor megfogják a karját. A performansz nagyon fizikális, sok munka elérni egy idős test érzetét a nézőben. Mert ezt érezni kell. Ha egy pillanatra is elengedném magam, akkor azonnal megszűnne a fikció. Ez a fizikalitás megteremti a saját realitását, ami előhívhat a nézőkből személyes emlékeket arról, amikor például egy idős rokonukat, ismerősüket látogatták. Hiszen nem klasszikus színházi helyzetről beszélünk, hanem egy olyan alkalomról, amelyben részt vesz minden jelenlevő – akár fizikailag, akár a megfigyeléssel. Sokszor megölelnek, van, aki megkönnyezi, van, aki nem akar elmenni a szobából. Ez egyben egy provokáció is arra, hogy elgondolkozz, hogyan viszonyulsz az idős testhez. Azért is lett a performansz a kiterjesztése a filmnek, mert én pont ezt éltem át a forgatás során.

Magyarországon hol és mikor lehet látni a filmet?

A hazai bemutatót őszre tervezzük.