A botrányfilm, amely valóban életre keltette a szovjet rezsimet – kritika a DAU. Natasha című filmről

Ilja Hrzsanovszkij egy közepesen ismert orosz művészfilmrendező volt 2006-ban, amikor belevágott a második egész estés alkotásába. Már megírta és előkészítette a művet, amikor egy nappal a forgatás kezdete előtt lemondta az egészet, mert úgy érezte, „hamis” lenne a végeredmény. Hrzsanovszkij – aki első, 4 című alkotásával megnyerte a hazai Titanic Filmfesztivált – úgy gondolta újra a szovjet elméleti fizikusról, Lev Landauról szóló életrajzi filmet, hogy az már ne csupán a kvantummechanika úttörőjéről szóljon, hanem arról, hogy milyen volt a szovjet elnyomás alatt élni. Úgy vélte, manapság, amikor Sztálinnak újfent valamiféle kultusza kezd kirajzolódni Oroszországban, és nagy nemzetépítőnek láttatja őt a politika, szükség van arra, hogy a művészet ismét szembesítse az embereket a Szovjetunió történelmi bűneivel.

Hrzsanovszkij egy ukrán nagyváros, Harkov határában megépítette a szovjet laboratórium életnagyságú mását: ide több mint két évre beköltöztette a stábját, akiknek mindenben az ötvenes-hatvanas évekbeli szovjet életmódot kellett követniük.

Azt ették, itták, viselték, amit az akkori emberek ettek, ittak és viseltek. Ha valaki megszegte a szabályt, és becsempészte a mobiltelefonját, esetleg a kinti életet emlegette, azt ezer hrivnyára bírságolták (kábé egy BKV-büntetés ára: tizenkétezer forint). Ráadásul a forgatást se lehetett a nevén nevezni: kötelező volt rá „dokumentációként”, a díszletre Intézményként, a rendezőre pedig Főnökként vagy Intézetvezetőként hivatkozni.

Hrzsanovszkij agyzsibbasztónak tűnő perfekcionizmussal törekedett a lehető legnagyobb élethűségre – még a vécék lehúzójának is ötvenes évekbeli daraboknak kellett lenniük, hogy korhű legyen a víz csobogása.

A művészi gondolat az volt, hogy ha nem csupán imitálják, hanem újra is teremtik a szovjet életet, akkor a színészek sem csak eljátszani fogják, hanem megélik a szerepüket. Ha valaki két éven át súrol egy padlót, akkor másképp fog súrolni: benne lesz a rutin, az unalom, a fásultság a mozdulataiban. Ennek megfelelően a bentlakó színészeknek dolgozniuk kellett, hiszen egyébként is egy minivárost üzemeltettek: főztek, takarítottak, szereltek, rendet felügyeltek. És a többségük nem is színész volt, hanem amatőr, aki a forgatáson is hasonló munkát vállalt, mint a való életben. A börtönőröket valódi börtönőrök, a tudósokat tudósok játszották, és mindemellett megfordultak olyan híres művészek is a közel hároméves forgatáson, mint Willem Dafoe, Peter Sellars operarendező vagy Marina Abramović performanszművész.

A DAU-ról számos legenda kering, amiknek az is táptalajt adott, hogy sokáig semmit, utána pedig csak homályos félinformációkat lehetett tudni a projektről. A forgatást 2009-ben kezdték, de újságírót – a GQ-ét – először 2011-ben engedtek be a szettbe. Előtte sokan azt hitték, hogy egy őrült filmrendező szektát alapított, és rejtett kamerákkal végez börtönkísérleteket. Ebből annyi volt az igaz, hogy Hrzsanovszkij az egész díszletet bemikrofonozta (gyakran a lámpákba rejtve a mikrofonokat, ahogy a szovjet titkosrendőrség tette anno), hogy bárhol és bármikor tudjon forgatni. Azt is pletykálták, hogy a bentlakók soha nem tudhatták, mikor veszik őket, és a DAU-filmekben az ő ellesett életükből látunk pillanatképeket, de ez is túlzásnak tűnik: a jeleneteket a színészek tudtával improvizálták.

Ennek ellenére a projektet számos botrány övezte. Voltak, akik rabszolgaságként élték meg a forgatást, mások a rendező diktatórikus személyiségére és zaklatásra is panaszkodtak. Gyakoriak voltak a hírek, melyek szerint Hrzsanovszkij főként fiatal nőket a szexualitásukról kérdezgetett a casting során, amit a rendező azzal magyarázott, hogy ehhez a különleges projekthez olyan személyiségeket kell felvennie, akik bele tudják élni magukat a korabeli életbe. De már a GQ riportja is arról számolt be, hogy a rendező szeretett fiatal lányokat felvenni álpozíciókba, és aki akár csak kicsit is antipatikussá vált a számára, azt gondolkodás nélkül kirúgatta. A „Főnök” ugyanis szerződésében leszögeztette, hogy nemcsak az utolsó vágás joga az övé, de bárkit indoklás nélkül elbocsáthat az állásából, és a munkálatok során nem köteles semmiféle határidőt betartani.

Ennek megfelelően a több mint kétéves forgatást egy nyolcéves utómunka-periódus követte, amire azért volt szükség, mert több mint hétszáz órányi anyagot és nyolcezer órányi dialógust rögzítettek. Először Párizsban lehetett megnézni a felvételeket egy kiállítás keretében, idén pedig végre két film is debütált a Berlini Filmfesztiválon, a DAU. Natasha és a közel Sátántangó-hosszúságú DAU. Degeneration. A koronavírus-járvány alatt a DAU honlapján is elérhetővé váltak filmek, jelen sorok írásáig összesen nyolc. Az eddig megjelent művek közül a DAU. Natasha a leghíresebb, amelyért Jürgen Jürges (Furcsa játékok, A félelem megeszi a lelket) Ezüst Medvét nyert operatőri munkájáért az idei Berlinalén.

Jó esetben itt következne a filmkritikusi ítélet, mely szerint a nagy mű minden áldozathozatalt megért. Ismerős filmtörténészi narratíva ez, amit Coppola, Kubrick vagy Hitchcock forgatásairól ismerünk: hiába tört meg embereket az őrült zseni a forgatáson, a remekmű mindenért kárpótol. Csakhogy a DAU egyelőre nem szülte meg azt a remekművet, amely igazolná Hrzsanovszkij elméletét, valamint diktatórikus szigorát.

A DAU valóban autentikus film, és olyan élmény, mintha a Szovjetunióba teleportálnák a nézőt, ám ezzel együtt sem látunk semmi olyat, amit egy tehetséges rendező ne tudna elérni hagyományos módszerekkel.

Ugyanezt a filmet el lehetett volna készíteni színészekkel, akik nem sanyargatják magukat két évig, hanem két hónap alatt beleélik magukat a szerepükbe, az alkotók pedig nem költenek súlyos milliókat (milliárdokat?) arra, hogy ennyi ideig üzemeltessenek egy kisvárost (a projektre a pénzt az orosz oligarcha, Szergej Adonjev adta).

A DAU. Natasha a kantinban dolgozó címszereplőről szól, aki ételeket készít és szolgál fel a tudósoknak, néha beléjük szeret és lefekszik velük, szabadidejében pedig „se veled, se nélküled” barátságban civakodik a munkatársával, Olgával. Ennél oroszabb filmet ritkán látni: tudósok, katonák és pincérnők hosszú tízperceken át esznek, isznak, hánynak és szexelnek – igaziból. Valódi a vodka, ahogy a hányás és a szeretkezés is. Ám Hrzsanovszkij számításával ellentétben nem lesz ettől feltétlenül mellbevágóbb az élmény. Egyrészt azért, mert a film aktívan épít a DAU-projektről szerzett előzetes tudásra, illetve a legendákra és mítoszokra, hogy elborzadjunk, miket tettek meg valóban az amatőr színészek a film kedvéért. Ha valaki ezzel nincs tisztában, az a Natashában nem lát nagyobb autentikusságot, mint egy dokumentarista játékfilmben.

Másrészt, aki eleget olvas a projektről, az azt is megtudhatja, hogy a „mi csak lefilmeztük titokban, amit a bentlakók amúgy is megcsináltak” szlogenje is mítosz csupán. Berlinben a legnagyobb felháborodást az a jelenet váltotta ki, amikor egy KGB-ügynök beszervezi Natashát, majd pedig, hogy megalázza és megtörje a nőt, egy konyakos üveget kényszerít a vaginájába. A rendező interjúkban elárulta: a vallatásjelenetet a színészek improvizálták – tehát nem kínozták csak úgy, a hecc kedvéért egymást az emberek –, és az ő ötletük volt a konyakosüveg-motívum is, viszont az említett botrányos részt csak szimulálták.

A film pedig nem tudja gondolati mélységgel pótolni azt, amit a drámai sűrítés elhagyása révén elveszít.

A DAU. Natasha egy korrekt művészfilm arról, hogyan töri meg az alattvalóit egy elnyomó rezsim, és hogyan kénytelen még az is kollaborálni a rendszerrel, aki ellenzi azt. A kihallgatás, a beszervezés a mű csúcspontja, ami pontosan modellezi a megalázás, a megtörés pszichológiai folyamatát, vallató és vallatott szimbiotikussá növő kapcsolatát, amelyben erőszak és erotika átszövi egymást. Erős, maradandó képsorok ezek, de nem feledtetik az odáig vezető, másfél órás utat, amikor az amatőr színészek improvizációit rögzítő kamera sokszor üresjáraton fut, mert ugyanazok a konfliktushelyzetek ismétlődnek újra és újra, melyek aztán nem kulminálódnak egy katartikus drámában. Csupán az élet banalitását, a veszekedések kisszerűségét, a diktatúrára rátelepedő fásultság, alkoholizmus és önpusztítás hétköznapi pillanatait rögzítik – ez pedig nem akkora felismerés, amely igazolna egy ilyen monumentális és ellentmondásos projektet.

A DAU-projektet Berlinben más botrányok is övezték. Orosz filmkritikusok nyílt levelet írtak a szervezőknek, hogy a Weinstein-botrány fényében miért nem tartják helyénvalónak, hogy egy hatalmával visszaélő, a hírek szerint több munkatársat is traumatizáló rendező filmjét vetítsék a fesztiválon. Az is nagy visszhangot vert – főként az ukrán és az orosz sajtóban –, hogy a DAU. Degenerationhöz egy ukrán árvaházból vittek el babákat, akikkel megfelelő felügyelet és engedélyek nélkül forgattak (a csecsemőkre elektródákat kötöztek, és filmre vették, ahogy hosszú perceken keresztül sírnak a „kísérletek” alatt). A DAU -projekt ebben a fénytörésben mintha arról szólna, hogy megcáfolja a filmtörténet egyik alapmítoszát, miszerint a remekmű mindig legitimálja az érte hozott emberi áldozatot, hiszen a végén egy Apokalipszis most tal vagy egy Tágra zárt szemekkel gazdagodik az emberiség kultúrája. Csakhogy itt nincs remekmű, csak tucatnyi erkölcsi dilemma és botrányhír.

A GQ cikkének legérdekesebb tanulsága az volt, hogy a szovjet rezsim légkörét újrateremtő forgatás milyen gyorsan hívja elő az emberből a megalkuvó reflexeket: a stábtagok rendszeresen feljelentgették egymást a szabályok megszegéséért, a GQ újságírója pedig rögtön megtört, amikor az előírásokat szintén figyelmen kívül hagyó fotósát Hrzsanovszkij ki akarta rúgatni, és hagyta volna a munkatársát eltávolíttatni a helyszínről, ha ő maradhat. Így hamar arra a következtetésre juthatunk, hogy a DAU forgatásáról szóló dokumentumfilm még érdekesebb lenne annál, mint amit a projektben láthatunk. Talán egy ilyen alkotás nem csupán a diktatúrák működéséről szóló, relatív közismert szólamokat mondaná fel újra, hanem azoknál sokkal húsba vágóbb és aktuálisabb kérdéseket tenne fel arról, hogyan élnek vissza az emberek a hatalmukkal, milyen a szimulált kapcsolata a szimulálatlan valósággal, és milyen erkölcsi határokat szabad átlépni a művészet nevében – és mi, nézők mit nézünk el ezekből a #metoo-mozgalom után.