Formabontó remekművek – Derek Jarman-portré

Derek Jarman művészetéről írni nem egyszerű vállalás. Az az összetett, gazdag referenciahálóval átszőtt, politikailag kifejezetten agresszív és szókimondó, ugyanakkor zavarbaejtően személyes és meditatív szerzői világ, ami a művein keresztül kibontakozik, jócskán túlmutat a szavak és mondatszerkezetek korlátain. Mégis muszáj tenni egy próbát, mert egy olyan alkotóról van szó, akinek munkái nem pusztán újraértelmezték a film fogalmát, hanem pimaszul áthágták annak minden formai szabályát, és alapjaiban kérdőjelezték meg az addigi mozgóképes értelmezési kereteket.

Először tizenhárom évesen találkoztam Jarman-filmmel. Téli szünet volt, a nővéremmel ketten bújtuk a tévécsatornák éjszakai kínálatát a karácsonyfa mellett, amikor éppen vetíteni kezdték A kertet. Mivel pont akkor kezdődött, megálltunk: lássuk, mi lesz ebből. Mire a film tizedik percéhez értünk, a nővérem már elbóbiskolt, én pedig egyfajta transzba esve tapadtam az öreg, nagyiéktól megörökölt tévénk vibráló képernyőjére. Az egymást követő képsorok teljesen hipnotizáltak, még csak hasonlót sem láttam soha korábban.

Bár tartalmát tekintve javarészt enigma maradt számomra, kristálytisztán emlékszem, hogy azt gondoltam: ez a film rólam is szól, ott vagyok benne én is.

Egyszerre éreztem, hogy rám nehezedik és felemel. Hogy hozzám szól, a belső világomnak egy olyan eleméhez, amelyet addig nem mertem megközelíteni. Hogy vizualitása és mondatai egy közösség fájdalmát és küzdelmét hordozzák magukban, ami az enyém is, amit nekem is viselnem kell, amit örököltem, ami a múltam, a jelenem és a jövőm is, ha kérek belőle, ha nem. Konfrontálódtam valami nagyon elemivel, amit nem tudtam akkor még értelmezni, érezni azonban annál inkább képes voltam. Túlzásnak tűnhet, de a film végeztével egy olyan belső utazás végére is értem, amely gyökeresen formálta a látásmódomat, az érzékenységemet és azt, amit énnek hívok. A mai napig ezt tartom a legmeghatározóbb filmélményemnek.

Később, ahogy egyre beljebb hatoltam a Jarman világába, úgy vált egyértelművé, hogy az a mélyen személyes élmény, amit azon a téli éjszakán A kertet nézve átéltem, Jarman művészetének az esszenciája. Tizenöt év elteltével már látom a filmek hibáit, és hallom a hamis hangokat is, mégis minden egyes alkalommal elemi hatást gyakorol rám bármelyik a tizenegy nagyjátékfilmjéből, amit tragikusan rövidre vágott életében elkészített. A Szt. Sebestyén evokatív szenvedélye, a Jubileum pőre társadalomkritikája, a Caravaggio statikus szemlélődése, az Anglia alkonya és az Angyali párbeszéd improvizatív elmélyedése, valamint A kert és a Blue politikai aktivizmusa is egy, a belső kettősség ellentéteiből fakadó feszültség által motivált, egyedi és utánozhatatlan alkotói kohézió sarkalatos összetevői, amelyek a kendőzetlen személyességen keresztül fejtik ki erejüket.

Pontosan ez a személyesség az oka annak, hogy Jarman életművét képtelenség az életrajz ismerete nélkül értelmezni, amit ő maga is többször említ autobiográfiai elmélkedéseiben (Dancing Ledge, Modern Nature). Derek Jarman 1942-ben született az angliai Northwoodban egy katona apa gyerekeként. Anyjáról finom, érzékeny, művészeteket kedvelő nőként írt, akivel könnyebben tudott azonosulni, mint autoriter, szigorú szabályok szerint élő apjával. Ugyanakkor az utóbbival is rendezett volt a viszonya, minden alkalommal tisztelettel írt róla, még akkor is, amikor elismerte: apja szigorú, kissé rideg természete kulcsfontosságú szerepet játszott a mindenkori hatalommal és autoritással szembeni averziójának kialakulásában. Filmművészetében markánsan jelent meg a militáns férfi mint visszatérő figura, akit egyszerre erotizált és társított a háború és a pusztítás borzalmához. Szintén apai hatásnak tudta be a hagyományokba és a klasszikus értékekbe vetett szilárd hitét, amire csak ráerősített az a pár év, amit gyerekként a családjával Olaszországban töltött a reneszánsz képzőművészet remekeinek ölelésében. Nem véletlen, hogy filmjeiben rendre klasszikusokhoz nyúlt: Shakespeare -hez, Marlowe-hoz, Caravaggióhoz. Ahogy az sem, hogy filmművészetére a mozgóképes alkotók közül a legnagyobb hatást a hasonló habitusú Pasolini tette. Azonban Jarman homoszexualitása a háború utáni konzervatív Angliában, főképp a Thatcher-éra brutális elnyomásában önkéntelenül is a radikális ellenállás magvát szolgáltatta, amely aztán az AIDS-krízis során fejlődött acélos tölggyé. Ezért is jellemezte művészetét egy bizonyos önkeresés, az erőszakkal eltörölt és elhallgattatott múlt felfejtése és egyfajta történelmi kontinuum felvázolása, amelyben a homoszexualitás meghatározóan jelen volt.

Már legelső filmje ennek a küldetésnek a beteljesítésén fáradozott, miközben betekintést adott Jarman mozgóképes gondolkodásába is. A Szt. Sebestyén egy erősen homoerotikus, a hetvenes évek meleg szoftpornóinak esztétikájától sem visszariadó, teljes egészében latin nyelven előadott interpretációja a bibliai címszereplő mártíromságának. Nem meglepő módon a film óriási botrányt keltett, ugyanakkor több szempontból is meghatározó darabja az egyetemes filmművészetnek. Ez az első latin nyelvű nagyjátékfilm, ahogyan az első angol film is, ami nyíltan tárgyalja a homoszexualitás kérdését. LMBTQ -körökben hamar kultstátuszra tett szert, elsősorban azért, mert a homoszexualitást természetesnek és egyben szégyentől mentesnek láttatja, mindezt pedig gyönyörűen fényképezett, meditatív képsorokon keresztül ábrázolja. A Szt. Sebestyén egyike azon mozifilmeknek, amelyek leszámoltak a homoszexualitás pejoratív, sztereotíp és sértő reprezentációjával.

Ahogyan filmjeinek többségét, úgy a Szt. Sebestyént is Super 8-as kamerával 8 mm-es filmre forgatta, ami felnagyításra került, hogy az akkortájt a mozikban sztenderd 35 mm-es vetítők a vászonra tudják projektálni. A film ettől egészen plasztikus, festményeket idéző minőséget nyert. Ez sem volt egészen véletlen, hiszen Jarman eredetileg festőnek tanult, és pályáját színpadi díszlettervezőként kezdte.

A festményszerű beállítások és a szintén festményeket idéző fényárnyékjáték egész életművét meghatározták, de értelemszerűen a Caravaggióban csúcsosodtak ki.

A 8 mm-es film ugyancsak központi eleme volt Jarman mozgóképes munkásságának. Ez a formátum nemcsak olcsónak számított, de a Super 8-as kamera csekély súlya miatt könnyűvé tette a dinamikusabb snittek felvételét, valamint gyorsan is lehetett vele dolgozni. Szabadságot biztosított az alkotónak, aki így független maradhatott a stúdiórendszerek béklyóitól és a kommersz filmgyártás hierarchikus, ipari berendezkedésétől. Jarman, aki Ken Russell Az ördögök című filmjének díszlettervezőjeként kóstolt bele először a mozgóképkészítésbe, tudatosan igyekezett kerülni a hagyományos filmgyártás útját, amit bénítónak érzett. Formailag amúgy is sokkal inspirálóbbnak találta a hatvanas-hetvenes években kibontakozó amerikai underground filmeket, főként Kenneth Anger munkásságát. Továbbá a Super 8 házimozijellege tökéletesen illeszkedett alkotásainak személyes hangvételéhez, és közvetlen kapocs volt gyerekkori élményeihez, apja ugyanis gyakran filmezte otthon a családi élet hétköznapi pillanatait. Ezekből az amatőr felvételekből például sok került az Anglia alkonyába, különös ízt adva így az egyik leginkább társadalomkritikus művének.

A Szt. Sebestyént a Jubileum követte életművében, amire szokás az egyetlen valamirevaló punkfilmként hivatkozni, miközben a mozi mindvégig nagyon kritikus maradt a mozgalommal szemben. A történet szerint I. Erzsébet angol királynő tekinthet bele egy angyal segítségével a jövőbe, Jarman jelenébe, ahol Anglia az apokalipszis peremén táncoló anarchikus állam.

Ebben a filmben is kulcsfontosságú a jelen és a múlt közötti híd felépítése, ahogyan a kortárs angol társadalom mélyreható kritizálása is.

A punkok szókimondása és bomlasztó attitűdje pozitív, politikailag hatásos eszközként jelenik meg a társadalom felébresztésére, de a film egyben a mozgalom túlzott erőszakosságát és gyermeki felületességét is górcső alá veszi. Jarman tűpontosan bemutatja, hogyan árusítja ki magát a punk eszme, és hogyan válik mindinkább a kommersz részévé, ezzel szemen köpve saját magát. A film filozófiai kettősségét mi sem szemlélteti jobban, mint a rá adott reakciók: a többségi társadalomnak punkfilm volt, és számukra viszolygást keltett a vulgaritása, a punk mozgalom pedig sértőnek érezte, és hamisnak találta az ellene felhozott vádakat. Jarman munkásságának a megítélését mindvégig ez a kettősség jellemezte: témái és inspirációi túl konvencionálisak voltak az avantgárd számára, míg a mainstream, a narratív film a formai megoldások miatt gyakorlatilag befogadhatatlannak találta a műveit.

Harmadik filmjével látszólag teljesen új vizekre evezett, pedig A vihar jól illeszkedik mind eszmeiségében, mind vizualitásában korábbi munkáihoz. Ebben a Shakespeare-adaptációban a filmnyelvben is direkten jelenik meg az alkotó kettős beállítottsága: az első szakasz sötét tónusú, gyengén fényelt, kopár és merev, míg a finálé színes, hangos, és egyértelműen játszik a camp elemeivel. Ez a fajta felszabadító örömtánc meglehetősen ritka Jarman művészetében, de remekül megtalálja a helyét A vihar egészében, és egyben érdekes olvasata is Shakespeare drámájának.

Azonban hiába ez az egyik legkönnyebben befogadható és a mainstream felé kikacsintó munkája, melynek kritikai fogadtatása is pozitív volt, szűkös időszak következett Jarman karrierjében. A vihart követően kezdett el a Caravaggio könyvén dolgozni, viszont a projekt folyamatos akadályokba ütközött.

Naplóiban keserűen írt erről a hatéves időszakról, amikor is úgy érezte, a filmkészítés rendszere gúzsba köti.

Ennek dacára (vagy talán ennek köszönhetően) ebben az időszakban készültek kísérleti, rendkívül egyedi 8 mm-es rövidfilmjei és az egyik legkülönlegesebb alkotása, az Angyali párbeszéd. Itt is Shakespeare-hez nyúlt, a bárd egy ismeretlen férfihoz szóló, szerelmes szonettjein keresztül strukturálva az amúgy csak lazán kapcsolódó felvételeket, amelyek a férfiszerelem ábrázolásának mesterművei. A filmhez sikerült megnyernie Judi Dench-et is, ő narrálja az egész mozit. Az Angyali párbeszéd improvizatív, kísérleti felvételek füzére, aminek értelmezési keretét a szonettek adják. Álom és valóság, múlt és jelen találkozik a szuggesztív, elmélkedő, lassan csordogáló, mégis dinamikusan vibráló és pulzáló képsorokban. Jarman ebben a filmjében alkalmazta legtartalmasabban azt a stop-frame technikát, ami a mű lüktetését adja, és aminek a célja az idő vizuális kiterjesztése, a bevett temporális logika sutba vágása. Így a képsorok a hétköznapi időérzeten felülemelkednek, és egyfajta paradicsomi érzetet keltenek, amiben a szerelem két férfi között gyengéd, érzéki és mindenekfelett: szabad. Erre erősít rá az is, hogy a film egy kertben végződik, ölelkező férfiakkal. A kertmotívum később Jarmannak mind filmjeiben, mind magánéletében további jelentőséghez jutott. Bár az Angyali párbeszéd egy elképzelt valóság lefestésének, álomnak tűnhet, valójában itt is megjelenik a társadalomkritika megfigyelőkamerák és lángoló autók, feldúlt utcák képében. A rendező üzenete egyértelmű: ennek az álomnak a megvalósítása nagy árat követel, főleg egy elutasító, elnyomó, megbélyegző és erőszakos társadalomban. Érdemes megjegyezni, hogy Jarman ezt az alkotását nevezte saját maga számára a legkedvesebbnek, ami jelzi, hogy ez a fajta underground, kötöttségektől mentes filmkészítés állt hozzá a legközelebb, ezt tartotta a legpotensebbnek.

Ez után a kísérleti, improvizatív időszak után végre sikerült nekilátnia a Caravaggio forgatásának. Jarmant kiváltképp izgatta Caravaggio művészetében a chiaroscuro, azaz a fény és az árnyék kontrasztos ábrázolása, amiről úgy gondolta, hogy a filmművészet fénytechnikáit is nagyban meghatározza. Továbbá Caravaggio személye és személyiségének műveiben való lecsapódása is érdekelte, ahogyan szexuális kétértelműsége is. A film mérföldkő volt Jarman életművében: ez határozottan a legismertebb és legelismertebb munkája, valamint itt dolgozott először együtt jelentős alkotótársával, Tilda Swintonnal. Ugyanakkor a rendező többször is utalt arra interjúiban és naplóiban, hogy nem egészen volt elégedett a végeredménnyel, amit elsősorban azzal indokolt, hogy túl sokáig kellett várnia az elkészítésre, ez idő alatt pedig tizennyolcszor írta át a filmtervet.

A produkció nagysága miatt kénytelen volt 35 mm-re forgatni, ami az életműben szokatlan statikussággal és távolságtartással ruházta fel a filmet.

Annyi bizonyos, hogy ez Jarman legkonvencionálisabb munkája, és talán a legjobb belépő is a szerző világába. Vitathatatlan azonban az is, hogy ebben a filmjében a legegységesebb a vizuális nyelvezet, és itt járatta tökélyre a több művét (Szt. Sebestyén, A vihar) is meghatározó fényárnyékjáték alkalmazását. A film egyes pontjain olyan, mintha valódi Caravaggio képeket látnánk megelevenedni, ez pedig nem kis teljesítmény.

A Caravaggio után készítette el az Anglia alkonyát, amely stilisztikai és tartalmi váltást is hozott munkásságába. Felerősödtek a kísérleti megoldások, visszatért a 8 mm-es filmhez, és saját magát, tapasztalatait helyezte a fókuszba. A film – ugyanúgy, mint a későbbi A kert – a rendező álmaként bontakozik ki, a személyesség így direkt jelenik meg benne. Bár formailag közel áll az Angyali párbeszédhez, Jarman az Anglia alkonyában ritmikailag teljesen más megoldásokhoz nyúlt: feszült tempóban váltják egymást a képkockák a videoklipes munkáit idézve, amiket a Caravaggio forgatására váró időszakban készített megélhetési célból. Ezt és soron következő filmjét, a Háborús rekviemet is elsősorban a düh és az elégedetlenség határozta meg. Társadalomkritikájára ezekben a munkákban nem a megfontolt, intellektuális mérlegelés a jellemző, sokkal inkább az agresszió, a kétségbeesés és a maró indulat. Nem véletlenül, hiszen ez az időszak az AIDS-krízis tetőpontja, és ez idő tájt diagnosztizálják Jarmant is HIV-vel.

Abszolút tabudöntő módon a rendező azonnal, nyíltan vállalta státuszát a nyilvánosság előtt, és az első pillanattól kezdve hangosan kiállt a politika semmittevése, a társadalom félrenézése, a mindent átható homofóbia és a média szenzációhajhász reprezentációja ellen.

A Háborús rekviem hátborzongatóan költői allegóriája az egész AIDS-pandémia okozta válságnak, de Sean Bean jutalomjátéka miatt is feledhetetlen. Hasonlóan emlékezetes alakítást nyújt Tilda Swinton is az Anglia alkonyának befejező jelenetében. Ezek Jarman azon filmjei, amelyeken már egy, a hangját kiválóan ismerő és használni tudó, tudatos alkotó kéznyoma látszott, aki kiválóan értett a színészek instruálásához is. A kerttel együtt ezek a filmek talán a szerző ars poeticájának legreprezentatívabb darabjai.

Ezt követően, élete utolsó szakaszában a HIV és az AIDS, illetve a halállal való szembenézés vált főtémájává. A kert, a II. Edward és a Blue is ezekkel foglalkozik, bár meglehetősen más eszközökkel. A kert az Anglia alkonyának szerkezetét használja ismét, a rendező álma – vagy talán halálának víziója – adja a film keretét, amiben Jarman közvetlenül elmélkedik saját betegségén és közelgő halálán. Talán ebben a művében szól a kísérleti, improvizatív filmnyelv a legpontosabban, éppen a kendőzetlen személyesség miatt. A kert keményen bírálja a keresztény erkölcsöket és az egyház melegellenességét is.

A harag és indulat itt is jelen van, de az álomszerű felvételek tompítanak ezek erején, és inkább az elmélkedő szubjektivitást erősítik.

A film végén Jarman megemlékezik AIDS-ben elhunyt barátairól, társairól is, ami egészen fájó, gyásszal itatott hangot kölcsönöz az alkotás egészének. A II. Edwardban a belső meditációt újra a düh, a kétségbeesés váltja fel – a rendező ebben a filmben támadta legharciasabban a Thatcher-rendszert. Marlowe drámáját (Shakespeare-ével ellentétben) nem kezelte hímes tojásként, kifejezetten agresszívan rántotta a klasszikus mű rejtett homoerotikus szálát a jelenbe. A film anakronizmusai, például a sorra felbukkanó coca-colás üvegek szégyentelenül jelzik, hogy Jarman a mostról beszél. Mondanivalójának pedig szerves része az elégedetlenség, ami abban gyökerezik, hogy évszázadok alatt sem sikerült az LMBTQ-embereknek emancipálódniuk. Sorsuk továbbra is a többségi társadalom elnyomásán és erőszakos attitűdjén keresztül valósul meg.

A Blue Jarman életművének legkülönlegesebb és leghatásosabb darabja. A film nem tartalmaz képeket, mindvégig egy kéken vibráló, monokróm képernyőt lát a néző, miközben Jarman gyakori alkotótársai, mint Tilda Swinton vagy Nigel Terry, illetve a rendező maga elégikus, költői szövegeket olvasnak fel a HIV-vel és AIDS-szel való küzdelemről és az elmúlás fájdalmáról. Mikor a Blue-t készítette, Jarman már nagyon beteg volt, látását szinte teljesen elveszítette. Ez a személyes élmény, valamint az AIDS képi reprezentációjának lehetetlensége inspirálta a film formabontó vizualitását.

Nincs olyan ábrázolásmód, ami képes volna visszaadni e betegség borzalmát, és egyben etikus is lenne, így Jarman megtagadja a vizuális információt a közönségétől.

Ezzel ugyanakkor arra ösztökéli nézőit, hogy az üres, kék vászonra vetítsék ki a saját maguk mentális képeit. Ebben a kollaborációban Jarman erőt látott, és annak a lehetőségét, hogy az emberek empatikusabban fordulhatnak a HIV kérdéséhez. A koncepciója tökéletesen működik: a Blue a legzsigeribb filmélmények egyike, ami egyszerre dokumentálja egy művész személyes tragédiáját és egy kisebbség teljes generációjának pokoli küzdelmét egy láthatatlan, halálos ellenséggel szemben. A koronavírus-járvány közben újranézni ezt a filmet egészen új regisztereket mozgat meg, még akkor is, ha a két pandémia összehasonlítása problematikus. A Blue-ban elhangzott szavakat erősen átitatja a többségi társadalom által magára hagyott kisebbség fájdalma. A nyolcvanas években az országok kormányai nem siettek pénzzel támogatni az AIDS-kutatást, nem hangoztak el olyan mondatok, hogy együtt sikerülni fog legyőzni a betegséget. A közvélemény kezdetben úgy tartotta, hogy ez a betegség csak a homoszexuálisokat érinti, így az államapparátus is egyszerűen félrenézett, és emberek százezreit hagyta szó nélkül elpusztulni. Az ebből fakadó fájdalom ott van Jarman összes, az AIDS-ről szóló filmjében.

Bár elsősorban filmes életútját járjuk most körül, fontos megjegyezni, hogy Derek Jarman nemcsak filmkészítő, de képzőművész, író és kertész is volt. Naplói, önéletrajzi munkái, forgatókönyvei és poétikus szövegkönyvei önmagukban is magas színvonalú irodalmi alkotások. Festményei, rajzai, videói egy erős személyiséggel bíró művész kezének lenyomatai. Mozgóképes munkássága is túlmutat nagyjátékfilmjei, rövidfilmjei és házimozijai mind művészi karakterrel bírnak.

Szintén fontosak legendás videoklipjei, amiket Marianne Faithfull, a Pet Shop Boys vagy a The Smith zenéihez kreált.

Jelen sorok nem tértek ki Wittgenstein című egész estésére, amit a Channel 4 megrendelésére készített, és tematikailag kissé kilóg a sorból. Ennek ellenére a filozófusról készült portré is lenyűgöző darabja Jarman munkásságának. Dungenessi házának kertje, ahová betegségének idején vonult vissza, hogy saját elmúlása közepette növényektől dúskáló környezetben új életet serkentsen a földből két kezével, szintén szerves része szerteágazó életművének.

Kevés olyan filmes karrierutat lehet találni, amely ennyire sajátos és öntörvényű lenne, miközben a művészi minősége is lélegzetelállító.

Derek Jarman határozottan az egyetemes filmtörténet egyik legtehetségesebb és legformabontóbb művésze, aki azon túl, hogy politikailag potens és a maguk személyességében utánozhatatlan filmeket alkotott, a médium szabályrendszerét és alapvető fogalmát is megkérdőjelezte, határait áthágta, és sikeresen újragondolta a saját elképzelései szerint.

Hagyatéka a mai napig erőt ad az LMBTQ-embereknek, és talán pont aktivizmusa miatt, amely a filmjein keresztül működött a leghatásosabban, nem veszít semmit sem az aktualitásából: még ma is frissnek és előremutatónak hat. Derek Jarman művészete ténylegesen, a mindennapok szintjén is megváltoztatta a társadalomnak a homoszexualitáshoz és a HIV/AIDS-hez való viszonyát, amiért mind hálásak lehetünk. Nekem mindenképp olyasmit adott, amit örökké őrizni fogok, és ami – túlzás nélkül – életmentő volt.