Egyfős szerelmi viszony – Kritika a Dichterliebe – A tizenkét óriás című előadásról

2022 tavasza óta tekinthető meg időről időre az Átrium Színházban egy különleges összművészeti előadás Dichterliebe – A tizenkét óriás címen. A színházterem székein kényelembe helyezve magunkat az első impulzus, amely ér bennünket, egy vetítővásznon megjelenő, korunkba illő munkahelyi buli, a háttérben elektronikus zene szól. A film műfaja és a színházi helyszín kiváltotta érdekes disszonancia tovább fokozódik, amikor a párperces jelenet után a vászon elhalványul, és láthatóvá válik mögötte a Danubia szimfonikus zenekar, egy kék kanapé, rajta Szemenyei János, és felzendül Robert Schumann Dichterliebe dalciklusa. Színház? Film? Koncert? Vagy valami teljesen új művészeti műfaj elevenedik meg e műfajok keveredése nyomán?

A színpadon és a vásznon megjelenő történet Horvát Lili filmrendező munkája: az említett bulin Tamás, egy táncstúdió recepciósa és Magda, a stúdió új balett-tanára villámcsapásszerűen egymásra találnak, Tamás Magdánál alszik. Másnap reggel azonban Magdának hűlt helye. Egy nagy szerelem kezdete volt ez? Vagy egy futó kaland, amit másnap megbánás követ? Tamás szeretné az előbbit hinni, ám hiába vár a lány lakásának lépcsőházában naphosszat, hiába próbál telefonálni, még a lány rokonait is felkeresi, Magda elérhetetlen. A történet nem teljesen ismeretlen. Horvát Lili 2020-ban bemutatott Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című filmje nagyon hasonló témával foglalkozik: mindkét alkotásnak az a központi kérdése, hogy mi történik abban az esetben, ha a szerelmünkről nem lehet eldönteni, plátói-e vagy sem. A szerelem okozta megszállott állapotban fel tudjuk-e józanul mérni a másik viszonyulását felénk? Hol végződik a valóság, és hol kezdődik a képzelet? Egyáltalán tényleg olyan szöges ellentéte-e a kettő egymásnak, ahogy azt képzeljük, vagy igazából

a valóságnak olyannyira kihagyhatatlan eleme a képzelet, hogy a realitás mint objektív viszonyítási pont nem is létezik?

Mikor Tamás megtalálja Magda lakásának lépcsőházában a lány régóta be nem fizetett számláit, és saját anyagi gondjai ellenére kifizeti azokat, külső szemlélőként elsőre talán az az érzésünk támad, hogy egy alkalmi viszony után Tamás viselkedése már-már az infantilis rajongás határát súrolja. Ám a film–koncert–színház hármasának narrációjában megérthetjük, hogy ha Tamás számára ez többet jelentett egyszeri találkozásnál, az éppannyira érvényes érzelem, minthogy Magda feltételezhetően egyéjszakás kalandként élte meg a történteket, kettejük igazsága párhuzamosan létezik. Egy esemény szubjektív lecsapódásában az egyéni élmény nem, vagy csak nagyon minimálisan függ a közös tapasztalattól. Ez a gondolat köti össze leginkább a Dichterliebe – A tizenkét óriást Horvát Lili említett korábbi filmjével, de a mű mégsem felesleges önismétlés. Az összehasonlítás szempontjából érdekes különbség többek között, hogy míg a Felkészülésben női, addig a Dichterliebében férfi szemszögből nyerhetünk bepillantást a szerelem okozta szinte őrült megszállottságba, vagy hogy míg a Felkészülésben Márta az USA-ban kiépített egzisztenciális biztonságát feladja egy teljesen bizonytalan magyarországi szerelem miatt, addig Tamásnak ilyesfajta áldozatokat nem kell meghoznia. Nem is tudna, hiszen karrierje, anyagi helyzete és így társadalmi státusza is merőben eltérő Mártáétól. Ám a két alkotás leglényegesebb különbsége, hogy a Felkészülésben Márta számára elérhető szerelme tárgya, hiszen kommunikálni is tud vele, bár a szerelem viszonzása bizonytalan. A Dichterliebében Magda és Tamás között mindenfajta kapcsolat megszűnik az ominózus estét követően, így a fókusz nem a viszonzás bizonytalanságán, hanem azon a kissé banálisnak tűnő témán van, hogy milyen szerelmesnek lenni. A témaválasztás egy fontos csavartól válik izgalmassá: milyen ez az érzés, amikor nem formálja, nem ad neki impulzust a másik? Amikor az én a másiktól teljesen függetlenül szerelmes. Ezt verbalizálja Nagy Zsolt is – aki egyébként újabb párhuzamként többedmagával a Felkészülésben is játszik –, amikor mint kissé bogaras szomszéd, a kissé furcsa Tamással dohányzik az erkélyen, és megjegyzi: „A szerelemhez elég egy ember is.” És valóban, amikor Szemenyei János a színpadon álló kék kanapén egyedül ülve, fekve, azt körüljárva énekel,

a dalban a viszonzatlan szerelem rendkívül sokrétű intenzitását jeleníti meg, és tulajdonképpen minden olyan fázist bemutat, ami az érzés társas megélésekor is megjelenik.

A szakaszok érzékeltetésében a dalciklus darabjai és szövegei központi szerepet töltenek be, Tamással együtt átéljük a lendületes, virágzó, új szerelmet, a kétségbeesést, a tépelődést, az indulatot és nem utolsósorban a kilátástalan várakozást. Utóbbit a már említett, színpadon egyedüli díszletként álló fotel is jelképezi: a színpad, mintha egy rendelő váróterme lenne, két alternatíva köztes tere – még lehetőségként fennáll a szerelem viszonzása és a teljes visszautasítás is, de a másikkal való interakció hiányában itt még csak a várakozás van, az individuális állapot. A Maly Róbert (aki a Felkészülést is filmre vette) operatőri munkájának köszönhető, kortárs környezetben zajló gyönyörű felvételek mellett egyáltalán nem hatnak idegen testként, nem zökkentenek ki a durván 200 évvel korábbi komolyzenei darabok. A Diechterliebe nagyon szerethető, könnyen befogadható mű, és mivel a dalciklus darabjai a filmmel igen dinamikusan, körülbelül öt-tíz percenként váltják egymást, így az éppen zenei vagy prózai jelenetek sosem hagyják lankadni a befogadó figyelmét. Az előadás intenzitása végig a kilencven perc alatt rendkívül magas, bár ez néha a hosszú időt igénylő valódi elmélyülésnek, a már-már teljes belefeledkezésnek a rovására mehet.

A vásznon zajló események mint a profán, fizikai világ tere és ideje jelennek meg. A lineáris időben beszélgetések, konkrét akciók zajlanak Magda felkutatása érdekében, ez a történet horizontális része. Ezzel szemben a színpadon nem a látható, időbeli cselekvések jelennek meg, hanem Tamás szellemi világa, ami a lineáris időtől és a fizikai világtól függetlenül zajlik, ez alkotja a történet vertikális irányát. Az előadás szakrális mivolta mutatkozik meg, amikor felhangzanak a dalciklus darabjai Balogh Máté zeneszerző feldolgozásában, a vetítővászon pedig áttetszővé válik, így téve láthatóvá a színpadot mint az emberi testben rejlő lélek metaforáját. A film történéseinek hangulatával harmonizálva csendülnek fel a dallamok, Szemenyei János pedig mint Tamás asztrálteste énekel, mindeközben a vásznon, mint testet és lelket elválasztó hártyán, Heinrich Heine versei olvashatók magyar fordításban. A vásznon, vagyis a horizonton zajló akciók valójában nem rejtenek magukban különösebb izgalmat, a történet nem meglepő, nem egyedi, monumentális vagy bármilyen más szempontból igazán érdekfeszítő. Az előadás a mentális folyamatok ábrázolásától válik izgalmassá. Attól, hogy a versek, a zene és a színpadi játék nyomán egészen pontosan tudjuk, Tamás hogyan érzi magát, mintha a folyamatos belső monológjába, tulajdonképpen a tudatába lesnénk be. Sőt nem csupán tudhatjuk, de nagyon magas fokú empátiával érzékelhetjük is Tamás állapotát. A különbség fontos, hiszen tudni lehet csupán tények ismertetésével is, ettől azonban nem alakulna ki olyan kötődés a nézőben a szereplő iránt, mint az érzékelés esetén, aminek következtében még a leghétköznapibb történetek is izgalmassá válnak. Hisz nagyobb részt a saját életünk sem bővelkedik mindig váratlan fordulatokban, inkább kiszámítható, átlagos hétköznapokból áll. Az intenzív elmélyülés, érzelmi megélés azonban e hétköznapokat is megtöltheti tartalommal. Bár a film története nem különösebben egzotikus, képi világa annál inkább. Gyönyörű helyszínek, meglepő kameraállások, amelyek közben végig a kék szín dominál. Tulajdonképpen a film és a színház keresztezésének ereje ebben rejlik:

a film vizuális tere sokkal kiterjedtebb, szabadabb a színpadénál, a színpad és az ember valódi, közvetlen jelenléte azonban könnyebben kelt intenzív és intim érzelmi hatást.

A különböző művészeti ágak bevonása a színházba nem újdonság: a zeneiség szinte elválaszthatatlan része a színháznak, persze jelenlétének dominanciája nagyon változó. Lehet uralkodó, például a musical, operett esetében, de a prózai előadásoknál is csak ritka esetben fordul elő, hogy teljes mértékig nélkülöznek mindenfajta zenei betétet. A tánc mint a másik, színházban nagyon gyakran alkalmazott társművészet, a zenéhez hasonlóan teljesen beleilleszkedik a színház fogalmába. Itt is beszélhetünk hangsúlyosan táncos műfajokról (balett, kortárstánc-előadás), és akárcsak a zene esetében, a prózai színház is nagyon gyakran alkalmaz egy-egy táncos jelenetet. Az egyre népszerűbb fizikai színház pedig már a két külön nyelv (tánc és prózai színészet) keveredéséből létrejött harmadik nyelvnek is tekinthető, így például a Forte Társulat Toldi előadásában az egész Arany János-szöveg elhangzik, miközben a látványvilág szinte kizárólag táncos elemekből áll.

A 20. században aggodalmat keltett, hogy az egyre elérhetőbbé váló új műfaj, a film esetleg képes lesz kiszorítani a kulturális életből a színházat. Bár ez az erős félelem talán még ma is sokszor visszhangzik a közbeszédben, valójában az aggodalom tárgytalanná vált, amikor kiderült, hogy a színház bizonyos elemeit a film soha nem lesz képes magáévá tenni vagy akár pótolni: a színház itt és most zajlik, egyszeri és megismételhetetlen. Bár ugyanazt a darabot meg lehet nézni két egymást követő este, az előadás nem lesz ugyanaz. A produkció milyenségében nagy szerepe van a közönség és a színészek között létrejött energiáknak. Konkrét példákkal élve, nagymértékben befolyásolja a darabot, hogy befogadóként hogyan reagálunk egy humorosnak szánt jelenetre, mennyire tapintható a feszültség bizonyos pillanatokban. Az akkori, abban az előadói térben létrejövő energiák visszahatnak a játszóra. Ugyanazok az izzadságcseppek, nyálfröccsenések, zihálások, amik egy előadásban megjelennek, többé nem lesznek láthatók, megteremtésükhöz az adott közönség, társulat és pillanat kell – ebben rejlik a színház igazi közösségi ereje. Ezek az erőforrások természetesen a színházat nem a filmművészet fölé emelve fogalmazódnak meg, ugyanilyen jelentős, a színházban hiányként megjelenő képességei vannak a filmnek. Egy példát említve: ilyen a szuperplán. Azt jelzik e különbségek, hogy két teljesen különélő, egymással semmiképp nem helyettesíthető műfajt jelent a színház és a film.

A mozgókép színházba integrálása bár közel sem előzmény nélküli, a korábban említett műfajokhoz képest sokkal ritkábban kísérleteznek vele. Egyelőre a legtöbb esetben nem válik olyan szerves részévé egy előadásnak a vetítés, mint a táncos mozgás vagy a zene. A film a színházban gyakran még mindig a brechti színház elidegenítő effektusához hasonló funkciót tölt be, akár a Katona József színházban látható, Dankó István rendezte Tél című előadásban is, ahol a tévén megjelenő videórészletek nagyon direkt módon, a darab kapcsán, de annak dimenziójától függetlenül elevenítik fel a mai magyar valóságot.

A Diechterliebe esetében a vetítés, a színpadi zene és a játék ugyanabban a valóságban játszódik, lehetetlen hierarchiát felállítani, melyik a hangsúlyosabb elem.

Ezt alátámasztja az is, hogy bár a vetítés alatt a színpadon álló Szemenyei János folyamatosan átdereng halványan a vásznon (ami bár kérdéses, hogy szándékolt-e, de minden kétséget kizáróan hordoz plusz jelentésréteget mint a fizikai ember alapját szolgáló szellemi lét szimbóluma), egyszerre soha nem játszódik aktívan a színpadi cselekmény és a film. Szemben például a Narratíva Kollektíva előadásában megtekinthető DEMERUNG (Csehov meggyeskertje) című előadással, ahol a kézikamerás felvétel a színpadon zajló történés teljes képének egy közeli felvételét mutatja, a színpadi játék és az ugyanazt vetítő film pedig teljes szinkronban látható. Utóbbi megoldásnak hátránya lehet, hogy a két képet egyszerre befogadni nem lehet, képtelenség két dologra egy időben koncentrálni. Tehát még az a jobbik eset, ha az agyunk csak hihetetlen tempóban váltogatja a fókuszt (és így is kizárt, hogy minden ingert minden pillanatban észrevegyünk), a rosszabbik esetben csupán az egyik látványt figyeljük.

A Dichterliebe felismerte tehát, hogy a színház és a film egymással nem helyettesíthetők, de társművészetként tudnak együtt működni. Mivel azonban mindkettő teljes figyelmet igényel, így egymást felváltva és nem párhuzamosan léteznek az előadásban. De képes-e ilyen formában létrejönni a színház itt és most jelensége? Mivel a Dichterliebe esetében az érzelmi hatás túlnyomórészt a színpadi munka eredménye, így igen. Az előadás színházi része minden alkalommal újragenerálódik, így az általa befolyásolt film minősége is változó. Más dinamikát azonban nehéz elképzelni: a színház kevésbé alkalmas alacsony érzelmi intenzitású esemény elbeszélésére, és ha a rögzített film kerül érzelemközvetítő szerepbe a színház mellett, eltűnik az előadás itt és most jelensége. A már említett előadói térben jelenlévő energiák nem hatnak vissza a játszóra, nem az aktuális nézőnek fog szólni a darab. Abban az esetben, ha mindkét közlési forma az érzelmi hatást célozná meg, a kísérletezés izgalmán kívül nem volna szükség két műfajra, nem egészítenék ki egymást egy egésszé. A film és a színház részek halmaza maradna, mivel ahhoz túl domináns mind a film, mind a színház, hogy azonos céllal egymás mellett működjenek. Ez minimálisan még a Dichterliebe esetén is érzékelhető: bár azonos részlet különböző aspektusait alkotja a két nyelv, a váltások mégis néha kizökkentőleg hatnak.

A Diechterliebében a film nincs segédeszközként a zenés színház alá rendelve, és a zenés színház sem csak aláfestésként szolgál a filmhez. Nincsen válasz arra, hogy színházba, koncertre vagy moziba megy, aki az előadásra jegyet vált. Ezek együttállásából valami teljesen egyedülálló műfaj jött létre, és e műfajon keresztül próbál beszélgetni velünk az előadás a szerelemről, annak minden közhelyes igazságával, fájdalmával, örömével együtt.