A szeretet utáni sóvárgás drámája – kritika az Egy nyári nap című darab magyar ősbemutatójáról

Mindennapjainkat, színházfogyasztási szokásainkat alapjaiban írta át a világjárvány közös tapasztalata, mindezt pedig csak tetézi a századunkban zajló digitális forradalom. A Gózon Gyula Kamaraszínház a jelenlegi körülmények között is teljes élményt kíván nyújtani a nézőknek: december 5-től tűzte műsorára az elismert norvég drámaíró, Jon Fosse darabját, az Egy nyári napot. A streameléssel élőben közvetített előadás természetesen emlékezteti a nézőt arra a médiakörnyezetre, amelyben a mindennapokban létezik, de talán még közelebb is hozza a karaktereket: a kamerák által adott közelik sokkal személyesebbé és szerethetőbbé teszik őket, mint egy nagyszínpados produkció.

A közvetlenség illúzióját kapjuk: a látottakat úgy fogjuk fel, mintha mi magunk is ott lennénk a helyszínen a szereplőkkel – a forma változott, az esszencia azonban nem csorbult.

A történet középpontjában két idős nő (Fehér Ildikó és Andai Kati) áll. Egyikük folyton a fjordokat szemléli házának ablakából, pontosan úgy, ahogy évtizedekkel ezelőtt férje, Asle után nézett. A férfi csónakjával kievezett a nyílt tengerre, de soha többé nem jött vissza. A két barátnő beszélgetése indítja el az emlékezés folyamatát – gondolatfoszlányaik, párhuzamos monológjaik és dialógusaik gomolyognak. A múltba való visszatekintést különböző idősíkokban zajló jelenetek adják, a képeket a gyászoló nők idézik fel, állítják színre, és mivel egyfajta kívülálló elbeszélőként lépnek fel, emlékezésük sosem ad objektív képet, mint ahogy választ sem a felmerülő kérdésekre. Titkok, hibák, csalódások és sejtések bukkannak fel a múlt homályából, miközben a szereplők idős és fiatalkori énjei (Fehér Ildikóé Haik Viktória, Andai Katié Takács-Kiss Zsuzsanna) időnként egyszerre jelennek meg a színen.

A színészek számára talán az a legnagyobb kihívás (és e kihívást mindannyian remekül veszik), hogy nincs sodró lendületű cselekmény – sőt valójában a darabból hiányzik a konkrét konfliktus: lelkiállapotok lassú alakulásának lehetünk szemtanúi, a hangsúly pedig az ezek köré szerveződő drámai feszültségen van. A Fosse-drámák lényegéhez, így az Egy nyári naphoz is hozzátartozik, hogy az idősíkok és a helyszínek nem a valószerűség logikáját követik, valamint hogy fontos pillér a repetitív jelleg: a szereplők öt-tíz percenként ismétlik önmagukat, ami miatt akár unalmasnak is érezhető az előadás, de ha rákapunk az ízére, rájöhetünk, hogy pont az ismétlések miatt tud élvezetes, egyedi ritmusú lenni.

Kétségkívül nehéz ezeket a repetitív, minimalista szövegeket úgy átültetni magyarra, hogy ne szenvedjen csorbát a darab sokrétűsége, ráadásul törekedni kell arra is, hogy a párbeszédek ne hassanak mesterkéltnek, archaizálónak. Domsa Zsófia fordító gyönyörűen visszaadta azt, ahogyan Fosse az ismétlésekkel a nyelvre és annak lehetőségeire, illetve korlátaira – a kimondott és az elhallgatott szavak közti távolságra, az elmondható és az elmondhatatlan viszonyára, a dolgok elbeszélhetetlenségére – felhívja a figyelmet.

A szereplők végtelenül magányosak, ők maguk is nyelvi ismétlődésekké redukálódnak, szűkszavúságuk és félszegségük pedig nem a személyiségük hiányáról árulkodik, hanem egy létező, de rejtve maradó múltról.

Ondraschek Péter díszlet- és jelmeztervező igazi skandináv hangulatot teremt a színpadon: az egyszerű nyersfa-bútorokat semleges színpalettával ötvözi, hogy növelje a térérzetet. A világos árnyalatú jelmezek és díszletek (kékek, szürkék, törtfehérek) visszatükrözik a skandináv táj békességét, ugyanakkor nyomasztó, barátságtalan hangulatot is árasztanak. Egyedül a főszereplő idős hölgy visel fekete stólát: Ondraschek így érzékelteti, hogy az asszony már egyáltalán nem reménykedik férje visszatérésében, belenyugodott a veszteségbe – világoskék pulóvert viselő fiatalkori alteregója pont ennek szöges ellentétét, a reményt hivatott demonstrálni. Fehér Ildikó és Haik Viktória a drámai feszültséget fokozandó sokszor több másodpercen keresztül is statikus marad, illetve tökéletesen leképezik egymás testhelyzetét és mozdulatait.

A színpadon felállított, házat imitáló díszlethez egy fapalló is tartozik, amely átjáró a jelen és a múlt, az idealizált emlékek és a valóság között. A pallót két oldalról kék fénnyel megvilágított víz veszi körül: Asle (Kozma András) számára ez a szabadságot, az újjászületést, a túlvilág utáni vágyakozást testesíti meg, míg feleségének a veszélyt, a veszteségeket. Egyébként nincs különösebb rétegzettség a tárgyak dramaturgiájában, a hozzájuk kapcsolódó jelentés sem változik az előadás cselekménye miatt – kivéve az ablakot: ha a szereplők a belső tér, azaz a szoba felől tekintenek ki rajta, emlékezni és elvágyódni kezdenek, ha azonban a házdíszletet megkerülve, kívülről néznek be a „közönség” felé, inkább a narrátori minőségük érvényesül.

A Gózon Gyula Kamaraszínház azt adja, amit ígér. Megteremti a kollektív varázst: bensőséges kapcsolatot hoz létre otthoni nézőtér és virtuális színpad között, vagyis bebizonyítja, hogy változhat a forma, a narráció eszköze, de a színház mindig ugyanazt fogja jelenteni: spirituális kapcsolatot a közönség és az előadók között.