Elnevetett filmipar

A 2010-2012-es cezúra után 2013 végén kezdett el éledezni a magyar filmipar. Érdekes megfigyelni, hogy a legyártott alkotások jelentős hányada nemcsak, hogy erős műfajú közönségfilm, de vígjáték is. A humort szinte teljes mértékben nélkülöző Fehér isten látszik egyetlen kivételnek, az Isteni műszak, a Coming Out, a Megdönteni Hajnal Tímeát, aCouch Surfés a fősodron/Magyar Nemzeti Filmalapon kívül készült Fekete leves is a komédia valamelyik válfaját erősítik (romkom, fekete komédia, akcióvígjáték/caper). Jóllehet, ezek már inkább a divatos fősodorbeli (hollywoodi) filmek sablonjait játsszák vissza, a kortárs tendeínciákhoz csatlakozva, illeszkednek a harmincas évek magyar filmiparának hagyományába (s ezek az alkotások amúgy szintén a verbális poénokra építő amerikai vígjátékokra támaszkodtak). S jellemző tendencia az említett művek nézettségi és bevételi adatait vizsgálva, hogy minél „tisztább” az adott film műfajilag, annál kelendőbb. Avagy: míg az Isteni műszak egy karakterorientáltabb, sötétebb, a film noir jegyeit is magán viselő, kicsit thrilleres beütésű fekete komédia, mely alig produkált 5000 nézőt az első hétvégén, addig a Coming out, mely egy vegytiszta romantikus vígjáték, 22000 nézőt vonzott az első hétvégén. S ugyanez a felállás a másik két film esetében is: a gengszterfilm-vígjáték Fekete levest az első hétvégén 2004-en látták (igaz, kétmilliós költségvetése megtérült), míg a szintén tiszta vígjátékként működő Megdönteni Hajnal Tímeát még a Coming outot is lepipálta, s 34000-es nézőszámot produkált az első víkendre. Áprilisig pedig százezer nézőt hozott, mellyel a Coming out után a második legsikeresebb új magyar film lett. Ám a formailag rendhagyó, színtisztán verbális poénokból építkező, társadalomkritikus éllel is bíró, abszurd részeket is felvonultató Couch Surf már nem nyerte el a közönség tetszését, pedig 2-3 kreatív epizódot leszámítva a többi a jól ismert klisékkel operált.

De ez a trend nem mutat semmi újdonságot. A 2000-es évek legsikeresebb filmjeinek nagy része vígjáték: Üvegtigris, Valami Amerika, Argo, Magyar vándor. A kivételnek kívánkozó Kontroll sem igazi kivétel: rengeteg komikus elemmel teletűzdelt műfajkeverékről van szó. Persze a vígjátéki recept sem jön be mindig – lásd a Koltai-féle biztosnak tűnő receptet követő Magic boys hatalmas bukását (a film 800 millióból készült, alig 40-et hozott vissza). Pedig a kilencvenes éveket a Sose halunk meg, a Szamba, az Ámbár tanár úr határozták meg, és a Koltai Róbert műveinek mintájára készült Zimmer Feri vagy A miniszter félrelép is hatalmas sikert arattak (ez utóbbi 662 ezres nézőszámával a legnépszerűbb magyar film a rendszerváltás óta). Ám a műfajtérkép változatlan, csak a komédiákon belül ment végbe transzformáció, a vígjáték továbbra is egyeduralkodó a magyar filmben, joggal ölnek, öltek rengeteg pénzt ezek elkészítésébe és promóciójába az utóbbi évtizedekben.

De hol a többi műfaj? A vígjátékokon kívül a fősodorban jórészt csak szerzői filmeket találunk, kevés az olyan kivétel, mint A vizsga vagy A berni követ, melyek az intelligens, profi forgatókönyvvel megtámogatott, tiszta bűnügyi filmeket képviselik. Még a művészfilm és tömegfilm között elhelyezkedő A nyomozó sem hagyományos noir/thriller, inkább egy erősen „tarantinoesque” groteszk-ironikus krimi, tehát invenciózussága ellenére kapcsolódik a vígjátéktrendhez. S a magyar filmtörténet összes, nem-vígjáték kategóriába tartozó műfajfilm-kezdeményezése felsorolható alig két-három sorban. Jellemzően csak kivételeink vannak, mint például a sokat emlegetett 5 óra 40 az USA-ba emigrált Tóth Endrétől, a „szocialista kémfilm”-ként aposztrofált Fotó Háber, a horrorelemekkel bíró sötét krimi, a Defekt a westernnel kacérkodó Rosszemberek, a szintén sokat citált társadalomkritikus Dögkeselyű, a komikumot szintén nem mellőző, de még erősebb thrillerként működő Mielőtt befejezi röptét a denevér, a harmatgyenge, amerikai akciófilmeket másoló Európa expresszvagy a bombasztikus történelmi filmnek szánt Szabadság, szerelem sorolhatók ide. S a lista majdnem teljes is, tucatnyi példa maradt le róla csupán.

Kérdés lehet, ez miért baj. Amennyiben igényes vígjátékok záporoznának, valószínűleg kevésbé kárhoztatnánk e műfaj honi képviselőit. Azonban a hazai vígjátékok nagy része továbbra is „középfajú”, ahogy azt Nemeskürty István filmtörténész írta a harmincas-negyvenes évek komédiáinak kapcsán. Középfajú, mert nem mer elrugaszkodni a sablonoktól, nem mer igazán abszurd lenni, konszolidált, kevés eredetiséget mutat fel. De miért? Egyik ok talán az lehet, hogy kis országról lévén szó az alkotók rettegnek attól, hogy megsértenek valakit, s ez befolyásolja filmjük sikerét. 1945 előtt és 1989 után pénzügyileg lehetetlenedik el az adott projekt, a Kádár-korszakban pedig egyszerűen dobozban marad a „politikailag inkorrekt” film. Kevés az olyan mű, mint az Egy szoknya, egy nadrág (1943) vagy a Veri az ördög a feleségét melyek devianciákból vagy politikából mernek gúnyt űzni. Az alapvetően melegpárti, de ábrázolásmódja miatt szerencsétlenül mégis homofóbnak kikiáltott Coming out is valójából csak langymeleg, jól bejáratott, szürke poénokkal dolgozó film, érzékeny alaptémáján kívül semmi sem különbözteti meg a Meseautótól (1934) vagy az Üvegtigristől. Egy-két, a Magic boyshoz hasonló kivételtől eltekintve azonban úgy tűnik, az olcsó, unalmas poénok és/vagy az alpáriság még mindig kasszarobbantó Magyarországon. Az Index felmérései alapján elmondható, hogy a „baszdmegolás”-t nagy koncentrációban adagoló Argó a magyarok kedvenc filmje, sokan ezt tartják az „utóbbi tíz év értékelhető filmjének”. De elég csak a köznyelvben elterjedt ismerős frázisokat megnézni, és világossá válik, hogy az Indul a bakterházvagy az Üvegtigris számítanak igazán emlékezetes műveknek („Ízirájder öcsém”, „Szeretik a tik a meggyet”).

„Csak semmi kirívót!” – mondanák az átlagvígjátékok együtt. Persze rengeteg, más műfajú tucatfilm létezik, elég csak a horror kontárműveire gondolni, melyek mindenféle eredetiséget nélkülözve pusztán a vérontás, a hatás kedvéért ábrázolnak explicit halálorgiákat. Azonban érdekes, hogy Magyarországon nem fejlődött ki igazi műfaji kultúra, itthon a jól bejáratott komikus sablonokkal még egy akciófilmet is jobban eladhatónak vélnek az alkotók vagy a producerek. Sőt, a vígjátéki elemek a szerzői filmeket is áthatják, melyről A nyomozón kívül még a Moszkva tér, a Tamaravagy a Szezon tanúskodnak. A középszerű/gyenge, de anyagilag sikeresnek mondható vígjátékok elnyomják a többi zsánert Magyarországon.

Persze hozzá kell tenni, hogy nemzetközi szinten is monopolizálódni látszik a műfaji kultúra: a fősodor inkább a fantáziafilmekkel, sci-fikkel, horrorfilmekkel (egyszóval: látványműfajokkal) dolgozik, míg a szerzői- és a tömegfilmek közti átmeneti kultúrában az inkább fesztiválokon, mint a mozikasszáknál jól szereplő bűnügyi (történet- és karaktercentrikus) zsánerfilmek uralkodnak. Mégis mi az oka, hogy Magyarországon ilyen szinten háttérbe szorul vagy mutációra (műfajkeveredésre) kényszerül a vígjátékokon kívül minden más zsánerfilm? A továbbiakban erre a (költői) kérdésre keresem a választ.

A vígjátékok rövid története

Mielőtt még belevágnánk, érdemes áttekinteni, milyen filmtörténeti hagyományhoz viszonyulnak a kortárs magyar filmek. Szinte feledésbe merült, hogy a harmincas évek „aranykora” előtt létezett egy hőskori magyar némafilmipar, mely (ma) elképzelhetetlenül nagy anyagi sikereket jelentett. Az 1900-1910-es években a magyar némafilm főként irodalmi adaptációkkal, melodrámákkal dolgozott, de már ekkoriban is megjelentek a komédiák olyan, főleg rövidfilmes burleszk formában, mint a Víg egyveleg, avagy Pufi és társai, melyben a Horthy-korszakot meghatározó színészlegenda, Kabos Gyula is feltűnik. De „komoly” nagyjátékfilmnek az olyan nagyszabású kosztümös drámák számítottak, mint Az aranyember vagy A bánya titka.

Ennek a korszaknak vetett véget a háború vége és a húszas évek. A Horthy-rendszer alapvetően bizalmatlan volt a filmszakmával szemben, mivel a Tanácsköztársaság alatt rengeteg szakember vállalt politikai szerepet (mint Kertész Mihály, Korda Sándor vagy Lugosi Béla). Így 1929-ig a filmipar stagnált. Azonban az évek során születtek bizonyos rendelkezések, melyek a magyar film érdekét szolgálták, s melyek miatt a hazai filmgyártás ismét erőre kaphatott. Ilyenek voltak a forgalmazó cégeket bizonyos külföldi filmexport után egy magyar film legyártására kötelező rendelkezések. Ugyanis a harmincas években a különböző filmkölcsönző/filmforgalmazó cégek filmkészítéssel is foglalkoztak. A technikai berendezés viszont állami kézben összpontosult. Így bár az állam közvetlenül nem szólhatott bele a filmgyártásba, viszont az ideológiailag problémás filmekre egyszerűen nem adtak felszerelést és személyzetet. (Illetve később természetesen életbe lépett elő- majd utóidejű cenzúra is, melyet két különböző szervezet végzett.) Mindenesetre e körülmények között 1929-től ismét beindulhatott a filmipar, köszönhetően az új technológiának, a hangosfilmnek is. A Csak egy kislány van a világon még némafilm, hangbetétekkel, A kék bálvány viszont már teljes értékű hangosfilm. A sokféle műfajt ötvöző hibrid (vannak benne westernelemek és bűnügyi filmes klisék) alapvetően komikus szerelmi történet, mely már előrevetítette ugyan a harmincas évek tendenciáját, azonban anyagi és kritikai bukása miatt mégsem ez a meglehetősen „magyartalan” (a cselekmény egy amerikai farmon játszódik) „fehér telefonos”, arisztokrata közegben elmesélt történet vált paradigmateremtővé. Az az 1931-es Hyppolit, a lakáj lett, mely német verzióban is elkészült. Titka Kabos Gyula és a „kisember” ismerős, pesti világa. Ezzel a művel biztos recept lett a hazai közegben, hazai problémákat, vagy legalábbis életmódot bemutató, könnyed szórakoztatást nyújtó történetek mesélése. A Meseautó, Lila akác, a Budai cukrászda vagy a Lovagias ügy csak pár példa a több száz hangos vígjáték közül, melyek főként verbális humorra alapoztak, s általában a kispolgári lét elfogadását sulykolták. Minthogy jórészt a gazdagok életébe belekóstoló átlagember szerepjátéka volt témájuk. Akárcsak Hollywoodban, úgy a Horthy-filmiparban is a társadalmi rend illúziójának megteremtését tették meg fő témájukká a vígjátékok. Ez pedig a negyvenes évek közepéig folytatódott, jóllehet, a Latabár-féle komédiákban megjelentek a kifejezetten mániákus figurák, melyek esélyt adtak az abszurdabb humorra (mint az átöltözős poén az Egy bolond százat csinál vagy az Egy szoknya, egy nadrág című filmekben).

A háború után az 1948-49-es államosításig, illetve sztálini fordulatig jórészt a harmincas-negyvenes évek hagyománya folytatódott, csak ezúttal más ideológiát jelenített meg az a kevés vígjáték, mely a korszakban pártok támogatásával készült (pl. Könnyű múzsa). Az ötvenes évek Rákosi-korszakában a hagyományos értelemben vett műfajfilmek megszűntek, a munkaverseny-filmek, a szabotázsfilmek és a kosztümös drámák, adaptációk vették át szerepüket. A vígjátékokat tulajdonképpen a munkaverseny-filmek képviselték, melyekben egy, a szocialista termelésben kételkedő figurát zenés, táncos, komikus narratívában győztek meg arról, hogy a reakciósok helyett a párt oldalára álljon. Az Ifjú szívvel vagy az Állami áruház közös eleme, hogy a Latabár-féle humort az ideológia szolgálatába állították, didaktikus módon hirdetve a rendszer mindenhatóságát. A Rákosi-éra így nemcsak a műfajfilmekre, de magára a vígjátékra nézve is káros hatással volt, mivel az amúgy is középfajú magyar komédiát még langyosabbá és modorosabbá tette, kioltva belőle minden kirívó (azaz érdekesebb, figyelemfelkeltő, unikális) momentumot, abszurditást, konfliktust.

Az 1956 körüli és utáni átrendeződés oldódást hozott a filmiparban, így megjelenhettek a társadalomkritikusabb szatírák, mint Fábri Zoltán Hannibál tanár úr című filmje vagy A nagyrozsdási eset. E szerzői kommentárnak helyt adó köztes műfaj a hatvanas-hetvenes évek magyar modern filmművészetében kedvelt zsánerré vált, még az olyan komoly és komor filmekről híres rendezők is, mint Sára Sándor, készítettek szatírát (Holnap lesz fácán). A szatirikus és groteszk stilizációt a kádári kultúrpolitika termelte ki, minthogy a moziban inkább fontos, társadalmilag hasznos filmeket szerettek volna látni, ugyanakkor paradox módon a direkt társadalomkritikát nem tűrték/tiltották. A szatírák ezért skizoid művek voltak: nem álltak be a „fontos” cselekvő filmek sorába, ugyanakkor indirekt módon, motívumok révén incselkedtek a rendszerrel (Bacsó Péter a Forró vizet a kopaszra! című filmjében például az ember magánéletébe belemászó államot modellezte a lakótelepi létmód kisszerűségén keresztül). Így nem pusztán szórakoztató filmként működtek, ugyanakkor abszurd humoruk miatt (melyet sokszor a csehektől „kölcsönöztek”) mégis kiváló szórakozást nyújtottak (Fábri Zoltán Isten hozta, őrnagy úr! című filmje egyfelől Latinovits Zoltán címszereplő, mániákus, eltúlzott, diktatórikus karaktere miatt emlékezetes).

A hatvanas-hetvenes éveket uraló, szatirikus-groteszk tendencia a nyolcvanas években is folytatódott (lásd Tímár Péter Egészséges erotikáját), ugyanakkor megjelentek a külföldi mintákat másoló alkotások is. Ezek egyik első példánya a sikertelen James Bond-paródia, Az oroszlán ugrani készül, mely úgy kívánta kifigurázni a 007-es ügynököt, hogy a magyar nézők akkoriban azt sem tudhatták, ki az. Az Ötvös Csöpi-sorozat (Pogány Madonna, Hamis a baba) már sikeresebbnek bizonyult, minthogy bár a Bud Spencer – Terence Hill filmek sémáit helyezte át magyar környezetbe, manírok nélkül, élvezhető, nézhető formában, ha nem is sallangmentesen. Az 1965-ös, A tizedes meg a többiek című háborús vígjátékkal egyetemben e sorozat is azt az állítást támasztja alá, hogy kalandfilm, bűnügyi film Magyarországon nem lehet sikeres tiszta formában, az üdvösséghez szükségesek a vígjátéki elemek. Emellett pedig nem szabad elfelejtenünk, hogy ebben az évtizedben készült a máig ajnározott, sokszor Emir Kusturica műveihez hasonlított kultuszfilm, az Indul a bakterház is, mely nyilvánvalóan hasfalszaggató, szállóigévé vált beszólásai, és jól ismert, kisszerű karakterei miatt vált a magyarok filmes közkincsévé.

A rendszerváltás után, a kilencvenes évek elsősorban a harmincas évek aranykorának felelevenítéséről szólt. Koltai Róbert a Sose halunk meg című keserédes vígjátékával a Kabos Gyula-féle kisemberes „túlélőfilmek”-et hozta vissza a köztudatba, és erre az imázsra máig próbál építeni – több-kevesebb sikerrel (Megy a gőzös). De készültek konkrét remake-ek is, mint a Hyppolit (1999), a Meseautó(2000) vagy az Egy bolond százat csinál(2006). Ám az ezredforduló után új trenddé vált az amerikai romantikus vígjátékok adaptálása, melynek egyik első, már nevében is jellegzetes darabja a Valami Amerika volt. A Kontroll és az Argo pedig az akcióvígjátékok táborát erősítették. Az Argo 2. része hamarosan érkezik a mozikba, valószínűleg az első részéhez hasonló sikert fog elérni, ha annak (meglehetősen alacsony) színvonalát képes produkálni.

Ez tehát a magyar vígjátékok, és tulajdonképpen a magyar szórakoztató film rövid története. A többi műfaj részint ezek egyeduralma, részint pedig az ötvenes évek utáni tendenciák (sematizmus, szerzői filmek dominanciája) miatt háttérbe szorult, periférián maradt. Minket most azonban elsősorban az előbbi probléma érdekel: miért a komédia királysága Magyarország, miért nincs a régi Hollywoodéhoz hasonló műfaji demokrácia hazánkban? A továbbiakban lehetséges magyarázatokat fogok ismertetni, melyek egyike sem élvez elsőbbséget, sőt, mind együtt beszélnek a „vígjátékproblémáról”.

Társadalmi-politikai okok

Mint már az előbbi rövid történeti áttekintésből is látható, kiolvasható, a vígjáték monopóliuma kézenfekvő módon a filmiparon kívüli tényezőkre vezethető vissza. Első és legfontosabb összetevője ennek, hogy a magyar film 1938-tól legalább 1989-ig kisebb-nagyobb mértékben politikai kontroll alatt állt. Különféle elő- és utóidejű cenzúrák gondoskodtak arról, hogy az adott művek esetlegesen már elkészülésük előtt ideológiailag helyes „mondanivalót” közöljenek nézőikkel. A Horthy-rendszerben főleg az 1938-as Filmkamarák és Országos Nemzeti Filmbizottság felállítása után a keresztény-nemzeti ideológia érvényesítés vált fő szemponttá, de már a harmincas évektől kezdve kínosan ügyeltek rá, hogy a filmekben is megőrizzék a társadalmi hierarchia szerkezetét (az Országos Mozgóképvizsgáló Bizottság végezte a kész filmek „korrekcióját”).

Melyre a vígjátékok kiváltképp alkalmasak. Thomas Schatz a romantikus komédiákat mint a társadalmi integráció filmjeit jellemzi. Szerinte ezek az alkotások a musicalekkel együtt egy párkapcsolaton keresztül erősítik meg a fennálló hatalmi rendszert azzal, hogy a pár tagjai elfogadva a normákat, „szövetséget” kötnek. Nemeskürty István állítása, hogy a magyar vígjátékok álkonfliktusokkal dolgoznak, azaz „a probléma az, hogy nincs probléma”. A Meseautó szereplői csak játszadoznak egymással, kölcsönösen „félrediagnosztizálják” egymást, a Lovagias ügyben egy fiatal férfi sért meg akaratán kívül egy idősebbet, aki végső soron már nincs is megsértődve. S ugyanezt a hagyományt folytatja az Állami áruház vagy akár a legfrissebb Coming out: előbbiben az egész történet csak alibi a szovjet típusú rendszer megerősítésére, utóbbi pedig nem tesz mást, csak a hagyományos szexualitást teszi meg látszólagos devianciának. Végső soron azonban a konvencionális vígjátékok konformisták, konzervatívak, rendszerhűek: vigyáznak az osztályhierarchia, a politikai semlegesség vagy a tradicionális nemi szerepek tiszteletben tartására. E könnyed, szórakoztató műfajon keresztül a legkönnyebb elfogadtatni az emberekkel a fennálló hatalmi rendszert – legyen szó keresztény-nemzeti poszt-feudális kormányzatról, álszocializmusról vagy vadkapitalizmusról. A paródiák és a szatírák természetesen nem ebbe a kategóriába tartoznak, sőt. A tanú betiltása például híres a magyar filmtörténetben, jóllehet, maga a film a Kádár-rendszert legitimálja annak ellenére, hogy a Rákosi-érát kigúnyolja, és láthatóvá teszi a szocializmus, kommunizmus lehetetlenségét. A szatírák éppen ezért tűrt vagy tiltott filmeknek számítottak. A mindenkori rendszer politikailag korrekt, semleges vagy támogató vígjátékokat preferál, melyek ha nem is erősítik meg, de érintetlenül hagyják a fennálló normákat.

Szót kell ejteni arról is továbbá, hogy a Horthy-rendszerben a hatalom csupán megtűrte a bűnügyi történeteket, sőt, a bűn ábrázolását veszélyesnek érezte, nagy körültekintés mellett engedélyezte. (Érdekes, hogy pont az 1939-es szigorításoktól kezdve tűnik fel egyre több bűn-melodráma.) S a bűnfilmeket a Rákosi-érában sem kedvelték, a krimi, a nyomozás eleve szükségtelennek tartott aktusnak számított, mivel a rendszer számára nyilvánvaló, hogy ki a reakciós, a bűnös, és a politikai rendőrség ura a helyzetnek (az úgynevezett „szabotázsfilmek” – mint például a Teljes gőzzel –, éppen ezért nem működnek, mert nincs igazi tétje a bűnügyi jellegű történeteknek). Egyéb, komolyabb zsánereknek a melodrámán kívül pedig esélye sem volt, mivel a prűd kultúrpolitika elzárkózott bárminemű explicit erőszakábrázolástól vagy természetfeletti bemutatásától (a Horthy-rendszer még a kalandfilmet is veszélyesnek érezte). Így nyilvánvaló, hogy az ártatlanabb vígjátékok, illetve a harmincas-negyvenes években a magas művészetet képviselő melodrámák maradtak talpon.

A komédiák egyeduralma pedig nemcsak politikai okokra vezethető vissza, nagy szerepet játszik ebben az általános magyar mentalitás. A magyar pszichét, kulturális köztudatot meghatározza a magyar történelem számos vesztes háborúja, országot ért csapása, különös tekintettel a huszadik század sötét évtizedeire. A magyar társadalom csupán rövid időre élhetett áldemokráciákban, melyekben legalább látszólag irányítója lehetett a politikai szférának, kontrollt gyakorolhatott élete fölött. A sorozatos vereségek kitermelték a „magyar pesszimizmus” sztereotípiáját, melynek következménye lehet a beletörődés, illetve ebből fakadóan az eszképizmus. Azaz a problémák megoldhatatlansága miatt az emberek olyan szférákba menekülnek, ahol látszólag nincsenek vagy megoldhatók a problémák. A sokkal egyszerűbb privátszférába, az illúziók, a film világába. A vígjáték pedig, mint fentebb már említettem, az egyik legkonzervatívabb műfaj, mely az apró boldogságról, a privát örömök beteljesüléséről szól, rózsaszín világkonstrukcióival kellemes támaszt nyújt a valóság káoszától meggyötört egyénnek. A romantikus komédiákban, mint az S. O. S. szerelem, azt látja az ember, hogy a párok a nehézségek ellenére összejönnek, és boldogok lesznek, maguk mögött hagyva a problémákat. Ezek a filmek valójából nem oldják meg a fiktív (ál)konfliktusokat sem, csupán a szőnyeg alá söprik azokat, és az apró boldogságot helyezik előtérbe. Azaz a vígjátékok népszerűsége nagy valószínűséggel annak is köszönhető, hogy a magyarok alapvetően menekülni szeretnének a közszféra áttekinthetetlensége és kaotikussága elől, a komor valóság után fiktív nevetésre vágynak.

Gazdasági-pénzügyi okok

A filmművészetet természetesen nemcsak a politika vagy a közhangulat akadályozhatja, egyszerűen a pénzhiány töri sokszor derékba a reménykeltő vállalkozásokat. A magyar film mindig pénzügyi problémákkal küzdött, ha a filmgyártás nem volt állami kézen (hiszen 1948-1989 között a mozgókép fontos kulturális értékként jelentős anyagi támogatást kapott). A harmincas-negyvenes években gyors ütemben kellett legyártani rengeteg filmet, kielégítendő a nézői igényeket. Ehhez a szisztémához 10-12 napos forgatások, gyors utómunka, egyszerű történetséma kellett. Olcsón és gyorsan kellett tehát legyártani a mozgóképeket. A kölcsönzőcégek ráadásul minél több pénzt szerettek volna generálni az új technológiából (hangosfilm), így a minőség helyett a mennyiség volt számukra az elsődleges szempont. A legegyszerűbb a kortárs közegben játszódó vígjátékok és melodrámák legyártása volt. A vígjátékokba ráadásul nem kellett más, mint pár jó kabaréjelenet ismert (színpadi) színészekkel, mint Kabos Gyula, Ráday Imre vagy Latabár Kálmán, és már készen is volt a film.

Ez a tendencia pedig végigvonul a magyar filmtörténeten. Vígjátékot, szatírát készíteni mindig is egyszerűbb itthon, mint nagyköltségvetésű kosztümös filmeket, s jobban megéri jövedelmezőbb nevetést kiváltó, abszolút szórakoztató filmeket gyártani, mint az intellektust esetlegesen megdolgoztató krimiket. Kevés pénzből poénkodni a legegyszerűbb.

Tehát pénzügyi problémákkal is magyarázható, hogy a vígjátékokon (és melodrámákon) kívül nem kapott túl nagy szerepet más műfajfilm a magyar szórakoztatóiparban. Kísérletek születtek, melyeket igazából csak az utókor fedezett, fedez fel (5 óra 40, Defekt, Dögkeselyű), de már csak költségvetési korlátok miatt sem készülhetett el a Honfoglaláson vagy a Szabadság, szerelem című filmen kívül más kosztümös kalandfilm. Jóllehet, egy jó krimihez viszont nem kell túl sok pénz, elegendők a jó ötletek, ahogy azt A vizsga vagy A berni követ esetében láthattuk. Azonban, mint már említettem, általános tendencia korunkban az intelligensebb műfajok, így a bűnügyi zsánerek visszaszorulása. A gengszterfilm vagy a thriller gyakorlatilag perifériára kényszerült, illetve ezek a történetorientált műfajok szerzői kísérletek tárgyává váltak. Sőt, a magyar filmben mindezek színtisztán szerzői kísérletekként érvényesültek az évtizedek során. A Dögkeselyű például a bosszúthriller zsánerét inkább csak ugródeszkának használja a késő kádári korszak posványának bemutatására. A Mielőtt befejezi röptét a denevér pedig családi dráma, melynek utolsó harmada válik csak inváziós thrillerré. De a már sokszor említett Kontroll vagy A nyomozó sem tisztán zsánerfilmek: előbbi hibrid, utóbbi pedig a noir krimik sémáját egzisztencialista drámával bővíti ki, inkább hasonlít egy Jarmusch-filmre, mint az ötvenes évek bármelyik film noirjára.

Tehát az átlagnézőket manapság – úgy tűnik –, nem érdeklik a történet- vagy karakterorientált, „komoly” műfajfilmek, Magyarországon sem. Magyar filmre csak akkor ül be a magyar, ha az „argós”, „üvegtigrises” vagy romkom. Egyéb esetben inkább a sokkal látványosabb külföldi (hollywoodi) filmeket választják. Melyekkel a szerény költségvetésből készülő magyar filmek aligha tudnának versenyezni. A mostanában sokszor citált Toldi Pálfi György elmondása szerint bár 900 millióba kerül, de e pénzmagból továbbra sem lehet nemzetközi színvonalú, „igazi” kalandfilmet gyártani, melyre valószínűleg így sem lesz kíváncsi 200-300 ezernél több néző (az optimista forgatókönyv szerint – rosszabb esetben még ennyien sem ülnek be egy, az amerikai filmeknél kevésbé látványos, jóllehet, magyar témát feldolgozó alkotásra). Mint azt Pálfi is elmondja: Magyarország soha nem lesz olyan piaci alapon működő filmgyártó ország, mint akár az amerikai térség, már csak a nyelvi korlátok miatt sem.

Kulturális okok

 Amellett, hogy pénzügyileg nem éri meg a vígjátékokon kívül más műfajjal próbálkozni Magyarországon, a komédiák egyeduralmát, illetve a többi zsáner marginalizálódását magyarázhatja egy általánosabb kulturális hagyomány is. A vígjátékok közege általában a „ma”, a kisember, az átlagember világa, mely sok néző számára ismerős. Ugyanis annak ellenére, hogy a nézők maximálisan szeretnének kikapcsolódni, a hazai vígjátékoknál jellemző módon azok a legsikeresebbek, melyekben a hétköznapi világból ismerős arcokon, szituációkon, helyszíneken lehet nevetni. A Hyppolit azért vált sikeressé, és azért indult egy ciklus Székely István filmje nyomán, mert a Kék bálvánnyal szemben azt a jellegzetes pesti, kispolgári közeget ragadta meg, mellyel minden mozibajáró találkozhat nap mint nap. Ugyanezzel magyarázható A tanú, az Indul a bakterház, az Üvegtigris vagy az Argo kultusza: mindben a „hétköznapi túlélőké” a főszerep, akik kisszerű, mindennapi problémákkal találkoznak, könnyen beazonosítható helyszíneken. S nem szabad elfelejteni a nyelvezet, a verbális „poénok”, szállóigék szerepét sem. A vígjátékok alapja, hogy az ember kárörvend, olyan dolgokon nevet, melyeken sírna, ha vele történnének. A komédiák kifejezetten arra alapoznak, hogy mások szemében észrevegyük a szálkát, attól függetlenül, hogy a sajátunkban ott éktelenkedik-e egy nagyobb gerenda vagy sem. Kabos Gyula szerencsétlenkedései megmosolyogtatók, de az ő szemszögéből kínosak. Az Argo figuráit mindenki kineveti, a „baszdmegolás”, az alpáriság még mindig vicces sokak számára, ám az emberek többsége valószínűleg a való életben nagy ívben elkerüli, lenézi vagy féli ezeket az embereket. S a Coming out melegjeinek szituációi szórakoztatók, azonban – mint arról sokan minden nyári melegfelvonuláson tanúbizonyságot tesznek – a valóságban tojással dobálnák meg őket, vagy valódi melegként komédiából lelki válsággá változna a főszereplő kínlódása. Tehát a (magyar) vígjáték lényege, hogy ismerős környezetben, ismerős szituációkban, ismerős figurákkal játszódjon, akik a vásznon eltávolodnak a befogadótól. A távoli problémák pedig ártalmatlanabbnak tűnnek, sőt, semlegesítődnek. Így a komédiák nézőit az ismerős és az ismeretlen, a közeli és a távoli dinamikája határozza meg. Persze a horror vagy a krimi is lehet ilyen természetű, azonban ezek inkább nyugtalanító műfajok, a nézőt feszültségben tartják. A vígjáték felold és nevettet, gúnyolódik a hétköznapok világán.

S az egyéb zsánerek háttérbe szorulásának másik, nyomós kulturális oka a magyar film általános, rossz presztízse befogadói körében. Az ötvenes-hatvanas évektől a műfajfilmek általában véve háttérbe szorultak, a hatvanas-hetvenes évektől pedig a kritika is a szerzői filmeket dicsőítette a tömegfilmekkel szemben. A kilencvenes évek közepéig a szórakoztató filmek lenézett, „láttuk még”-kategóriában tárgyalandó alkotásoknak számítottak. S ezt a nézőpontot a magyar filmszakma is mintegy magáévá tette: a Színház- és Filmművészeti Főiskolán (Egyetemen) például a mai napig kifejezetten „auter”-öket képeznek. A leendő magyar szakembereknek esélyük sem lett volna profi műfajfilmessé válni, hiszen ebben a kulturális közegben majd 40 éve a szerzői filmnek van rangja a szakma oldaláról. A közönség oldaláról viszont ezek a típusú alkotások leginkább elutasítást váltanak ki. A hetvenes évektől kezdve tendenciózusan eltávolodott egymástól a közönség és a „művészfilm”: a hatvanas években még sztárként ünnepelt Jancsó Miklós a következő évtized végére hazai körökben alig ismert vagy pejoratív jelzőkkel illetett rendezővé vált a köztudatban. S a kilencvenes évek vadkapitalizmusával hozott amerikanizálódás eredményeként fel-feltűntek próbálkozások a hollywoodiánus filmkészítés adaptálására, mint az Európa expressz, de a „komolyabb” műfajfilmek úgy, mint a vígjátékok nagy része a „magyar gagyi” vagy „Budiwood” fogalmával forrtak össze. A köztudatba így az ivódott be, hogy magyar filmet nem érdemes nézni, mert az vagy „köldöknézős művészfilm”, vagy a hollywoodi sémák olcsó másolata. S minek nézzen bárki is epigonokat, mikor a rendszerváltás után már minden nagyobb amerikai film könnyedén elérhető itthon?

A tendencia tehát azt mutatja, hogy a közönség általában véve bizalmatlan a magyar filmekkel szemben, jól bejáratott, de mégis sajátosan magyar vígjátéki sablonok, sőt, címek kellenek ahhoz, hogy magyar film kiugróan magas nézőszámot produkáljon. Az Üvegtigris vagy az Argo alpárisága, a Coming out vagy a Megdönteni Hajnal Tímeát romantikus komédiákra jellemző, unalomig ismert fordulatai. Úgy tűnik, az alkotók akárhogy próbálkoznak, képtelenek más zsánerrel érvényesülni. A nyomozó vagy A vizsga már túl „sok”-at kíván nézőjétől, nem engedik, hogy kikapcsolt aggyal majszolja popcornját a látványos puffogtatások alatt.

Akkor most mi a baj, Vincent?

Kérdés ezek után, hogy akkor most baj vagy nem baj a vígjátékok egyeduralma? Végtére is a cseheknél sem más a helyzet, a hatvanas évek „groteszk realizmus”-a, vagy a harmincas évek Svejk-történetei náluk is meghatározók a szórakoztató filmet nézve. Azonban a magyar vígjátékokkal két alapvető probléma van, mint azt már fentebb is fejtegettem.

1. A magyar vígjátékok nem tudnak igazán jók lenni. A hatvanas-hetvenes évek remek szatíráinak nyoma sincs a kortárs filmben, pedig ezek az egyszerre társadalomkritikus és szórakoztató alkotások képviselhetnének valamilyen színvonalat. Sőt, A tanú folytatása (Megint tanú) meglehetősen lagymatag és erőtlen. Olyan, mintha a rendszerváltás után minden rendben lenne, és nem lehetne hiteles szatírát készíteni a jelen politika abszurditásairól. Az alternatív színházak pedig megmutatják, hogy igen is lehet – lásd az Orbán-kormány ballépéseit is citáló Titkaink című színdarabot Pintér Béla rendezésében. A filmesek viszont meglehetősen félnek attól, hogy szórakoztató formában csipkelődjenek. Megelégszenek az eszképista romantikus komédiákkal vagy retrofilmekkel, melyek az unásig ismételgetett kliséket játsszák vissza. Legfeljebb az Intim fejlövés-féle alkotások visznek némi színt a magyar komédia szürke állóvizébe, melyek nem félnek az abszurditástól. Mert a vígjátéknak abszurdnak kell lennie, olyan képtelenségeket kell bemutatnia, melyek az emberi agy számára szinte feldolgozhatatlanok, éppen ezért önkéntelen nevetést váltanak ki. Olyan vígjátékok kellenének, mint a cseheknél vagy például Bacsó Péter filmjeiben, melyekben a teljes képtelenség válik valóra (macsakölcsönzés a Josef Kilianban, vagy Elhajlásügyi Minisztérium az Ereszd el a szakállamat! című szatírában). A magyar vígjátékok jórészt altesti poénokkal dolgoznak, és alpári szövegekkel próbálnak nevettetni, az intelligensebb humort vagy bármilyen társadalomkritikus, ironikus attitűdöt mellőznek. Kérdés, hogy itthon miért nem mernek szatirikus filmeket készíteni, hiszen (elvileg) demokrácia van, a pénzügyi korlátokat leszámítva semmi sem gátolja az alkotókat a magyar társadalom „gazembereinek” kifigurázásában.

2. A magyar vígjátékok annak ellenére, hogy nagyrészt kifejezetten rosszak, alpáriak és bátortalanok, elnyomják az egyéb műfajokat. Pedig a bűnügyi zsánerek alkalmasok lennének egy szerény költségvetéssel bíró filmipar felfuttatására, mivel – mint azt Bergendy Péter filmje, A vizsga példája is mutatja – krimit, thrillert vagy gengszterfilmet lehet milliárdok híján is készíteni. Ám, mivel a közönség úgymond vígjátékokra „lett szoktatva” az évtizedek során, így az alkotói (produceri, támogatói) oldalról sem A nyomozó, a Kontroll vagy A berni követ, hanem a halálosan unalmas Meseautó, a Valami Amerika, a bárgyú Üvegtigrisek vagy az erőtlen és sztereotip Coming out a mintaadó.

Mivel az egyéb zsánerkísérletek nagyrészt dugába dőltek vagy megmaradtak bizonyos rétegek által körberajongott kultfilmnek, másra nincs is igény, mint a langyos, alpári vígjátékokra, melyeket a média butítógépezete rendszerint előszeretettel támogat. Pedig a közönséget lehetne és kellene is fejleszteni, csak éppen ahhoz jó ötletek, jó marketingstratégiák kellenének. Bár, mint az Isteni műszak esetében láttuk, hiába a promóció, ha a viszonylag értelmes és komplexebb sztori nem tudja felkelteni a bugyutaságokra nevelt átlagnézők érdeklődését. Reménykedjünk azért, hogy ennek ellenére lesznek alkotók, akik még próbálkoznak, és készítenek pár, A vizsgához vagy A nyomozóhoz hasonló színvonalas zsánerfilmet. Mert téma van bőven, a magyar alvilág és a politikusok mocska kiváló táptalaja a gengszterfilmek és a politikai thrillerek számára. Csak könyörgünk: ne úgy valósítsák meg mindezt, mint az Elment az öszödben…