Farmernadrágos próza – Interjú Csányi Erzsébettel és Milosevits Péterrel

Szerintem még mindig a szakkifejezés megteremtője, Aleksandar Flaker horvát irodalomtudós eredeti definíciója és tömör jellemzése a legjobb: „Farmernadrágosnak nevezem azt a prózát, amelynek akár első, akár harmadik személyben megjelenő ifjú elbeszélője sajátos stílusát a városi fiatalság beszélt nyelve alapján alakítja ki, és tagadja a tradicionális, állandósult társadalmi és kulturális struktúrákat. E próza modelljét Salinger teremtette meg az amerikai irodalomban Zabhegyező című paradigmatikus regényével, majd ez a modell különböző változatokban az európai irodalmakban is elterjedt.”

Flaker modellnek nevezi, de mondhatjuk típusnak vagy stílusirányzatnak is attól függően, hogy a világlátást vagy a stiláris jegyeket hangsúlyozzuk.

Ha egy korszakra jellemző stílusirányzatként fogjuk fel, akkor felmerül az időbeliség szempontja, mert kezdetnek elfogadhatjuk Salingert, de kérdés, hogy meddig tart, például van-e még ma is, a 21. század harmadik évtizedében farmernadrágos próza. Nyilván születnek ilyen jellegű művek, de nem biztos, hogy a farmernadrág még mindig kifejezi azt a lázadó attitűdöt, amelyet a beat- és hippikorszakban jelképezett. Ezzel belebonyolódunk a generációs kérdésbe, mert a farmernadrágos próza eredetileg nemzedéki jellegű volt, de képviselői gyorsan középkorúak, majd idősek lettek, és nem mindegyikük állt le az írással, mint Salinger. [Salingernél is kérdés, hogy a Zabhegyező utáni műveiben, a de(re)konstruált családregénynek tekinthető Glass-ciklusban mennyi maradt a farmernadrágos próza jegyeiből.]

Tágabb értelemben a farmernadrágos próza eredeti áramlatát a beat-, a hippi- és a rockkultúra kontextusában látom, például a Beatles együttes korai dalszövegei is nagyon „farmernadrágosak”, és jelen van ez a stílus a magyar beatzenekarok szövegeiben is az 1960-as években. Összességében tehát úgy vélem, hogy egyrészt vannak olyan regények és novellák, amelyek maradéktalanul illeszkednek a farmernadrágos próza modelljébe, másrészt a farmernadrágos próza bizonyos jellemzői fellelhetőek a modellen kívül álló vagy vele csak érintkező, más típusú alkotásokban is.

A farmernadrágos próza és a beatköltészet a 20. század középső évtizedeiben egyazon korérzés tükrözője. Az amerikai és az európai ellenkulturális kontextus hordozója ez a nemzedék, amely meghasonlik az átlagpolgár konformista életvitelétől, és szó szerint kivonul a végtelen utakra, autóstoppal járja be a világot, nem akar gyökeret ereszteni, minden értelemben a szabadságot választja. A mozgalom tagjai a pénz rabságából úgy szabadulnak, hogy egyfajta szegénységkultusz hívévé válnak, mindig farmerban járnak, a jeans ezért a mozgalom stigmatikus viselete lesz. A farmernadrág kulturális jellé válik, szimbolikus konnotációi a munka–pihenés, a gazdag–szegény, a hétköznapi–ünnepi, a férfi–női, a szabadság–rabság, az előadó–néző, a szubkultúra–magaskultúra közti ellentétet viszonylagosítják, határokat függesztenek fel. A beat irodalmi irányzata az epika és a líra területén is megteremti műfajait.

A farmernadrágos próza műfaji meghatározásában tartalmi és alaki sajátságok is jelen vannak olyan paradigmatikus alkotások mintái alapján, mint Salinger világhírű Zabhegyezője (1951) és Jack Kerouac Úton (1957) című kulcsregénye, amit beatnik bibliaként is emlegetnek. A modell egyfajta előképe Aleksandar Flaker szerint Goethe Werthere (1774), de műfaji előzménye a pikareszkregény és az énregény is.

A választott beszédhelyzet: a főhős/narrátor mindig egy lázadó fiatal férfi, egy felnövekvő siheder szemben a felnőttvilággal. Azonban nem egyedül van, hanem bandában, ezért mondható, hogy a farmernadrágos próza konstitutív eleme a csoportszellemiség. Jellemző rá az infantilis hang, a zsargonnyelvezet. Az alaki műfaji sajátságok közé tartozik még a levélregény/naplóregény/útinapló alkalmazása. A regényben a fiatalok és a felnőttek között nincs konfliktus, mert e fiatalok kimeneküléssel lázadnak, úgynevezett kitérőviszony jelenik meg összetűzés helyett (lásd Flaker). A jeans-prózában a hősök jellembelileg statikusak, nem fejlődnek, megmaradnak infantilis elbeszélőnek, a kompozíció csupán a térbeli mobilitásra épül: kusza utazástérképeik tükrözik fluid érzelmi életüket, nyughatatlan kedélyhullámzásaikat.

Honnan ez a passzivitás? A beatnikek miért térnek ki, miért nem konfrontálódnak? Honnan ez a meggyőződés, hogy a felelősségvállalás időszerűtlen?

Ezt az új nemzedéket nyilván egy olyan mérvű tehetetlenségérzés és szkepszis taglózza le, amely miatt képtelen feloldani a korszakban bekövetkezett gondolkodástörténeti törést, pótolni a szertefoszlott bizonyosságok helyén keletkezett űrt. Eltűnik a hit, hogy a világ létezik és megismerhető, hogy van értelmes emberi cseledet, hogy létezik igazság, hogy a nyelv hatékony kommunikációs eszköz, stb.

Ahogyan a Flaker által vizsgált horvát, szerb, keletnémet, lengyel, cseh és szlovák szövegek, úgy Flaker munkássága sem igazán ismert Magyarországon. Bemutatnák a munkásságát röviden, különös tekintettel a már említett kötetre?

Aleksandar Flaker (1924–2010) horvát irodalomtörténész, nemzetközi jelentőségű teoretikus és komparatista, akadémikus, orosz irodalmat oktató egyetemi tanár a zágrábi bölcsészkaron, a 19. és 20. századi orosz és horvát irodalom kutatója volt. Kiemelkedő műveket publikált az avantgárdról és az összehasonlító irodalomkutatás köréből. Nevét a „farmernadrágos próza” szakkifejezés tette ismertté világszerte. A fogalmat német nyelvű monográfiájában vezette be (Modelle der Jeans Prosa, Kronberg, 1975), aztán horvátul jelent meg könyve ugyanerről (Proza u trapericama, Zágráb, 1976).

A szakkifejezés magyar nyelvű változatának megszületésével kapcsolatban elmondhatom, hogy Flaker ilyen témájú tanulmányát én fordítottam magyarra A horvát farmernadrágos próza címmel (Helikon–Világirodalmi Figyelő, 1979/4. 468–476.). Pályakezdő koromban talán ez volt az első megjelent fordításom. Sokat hezitáltam a címen, a meghökkentő szakkifejezés magyar változatán. A horvát szintagma azt jelenti, hogy „próza farmernadrágban”. Ez ragozhatatlan volta miatt szóba sem jöhetett, hiszen szövegkörnyezetben alig lehetne használni. A beszélt nyelvi „farmer” szóalak jobban illett volna a tárgyhoz, a szleng, az ifjúsági nyelv preferálásához, de ragozva, hogy „farmeros próza”, sutának tűnt, míg egybeírva, „farmerpróza” alakban kétértelmű lehet, így a kissé hivatalosnak érezhető „farmernadrág” mellett döntöttem, és megszületett a „farmernadrágos próza” kifejezés.

A ma már nekem is evidensnek tűnő döntés korántsem volt egyszerű és könnyű. Ezt mutatja, hogy Vujicsics Sztoján az Ivan Slamnig Bátorságunk jobbik fele című regényéhez írott utószóban a „farmernadrág-próza” alakot használta (Budapest, 1977, 139.), míg Flaker német nyelvű könyvének ismertetésében Illés László azt írja, hogy a Flaker által bemutatott irodalmi áramlatot „megfelelő magyar szó híján – az ő terminológiáját használva – mi is jeans-prózaként jelölünk meg” (Helikon, i. m., 557.). Viszont az Akadémiai Kiadó 1981-ben megjelent „spenót-kiegészítésében” már az általam javasolt „farmernadrágos próza” kifejezés szerepel ( A magyar irodalom története 1945–1975. I. Irodalmi élet és irodalomkritika , Budapest, 1981, 202.), és így használtam A horvát farmernadrágos próza című tanulmányomban (Tiszatáj, 1982/4. 67–72.). Amennyire látom, ma már ez az elnevezés a magyar szakirodalomban is általános használatnak örvend.

Aleksandar Flaker a kiváló zágrábi irodalomtudományi iskola (Viktor Žmegač, Milivoj Solar, Zdenko Škreb, Ivo Frangeš) jeles tagja, orosz és horvát irodalomról adott elő, összehasonlító irodalomtudományi, intermediális és interkulturális kutatásokat végzett, szűkebb érdeklődési területe az avantgárd és a strukturalizmus volt. Az Umjetnost riječi (A szó művészete) és a Književna smotra (Irodalmi figyelő) rangos folyóiratokat szerkesztette. A magyar vonatkozásokat tekintve az MTA tiszteletbeli és a Neohelicon folyóirat szerkesztőbizottsági tagja volt.

A Farmernadrágos próza című kötet alapötlete akkor kezdett kialakulni, amikor Flaker 1973-ban a varsói szlavisztikai kongresszusra készülvén lengyel, cseh, szlovák, orosz, horvát és szerb fiatal irodalmat olvasott, és meglepődve fedezte fel ugyanazt a hangvételt.

Úgy érezte, szinte a szeme előtt fejlődik ki egy prózamodell, amely Salinger Zabhegyezőjének világára épül.

Az élő irodalom pulzusát tapintva már e prózabeszéd szubkultúrába fulladását, szórakoztató irodalmi szintre való lesüllyedését, végét vizionálta, amikor hasonló keletnémet regényekre is rábukkant, ezért be kellett látnia, hogy az irányzat még él, és meglepetéseket tartogat. Így született meg a „farmernadrágos próza”, illetve a „JP”, a „jeans-próza” terminus, és az általa jelölt alkotások a komparatisztikában nem a hatáskutatás, a kontaktológia szintjén ismert direkt kapcsolatok, hanem a sokkal izgalmasabb tipológiai összefüggések ékes példái. „A farmer életfilozófia és nem ruhadarab” (Plenzdorf) – ebből a regénymondatból indult ki.

Flaker a beatpróza-modell strukturális megragadásában a narrrátor alakját, hangját, nézőpontját tekinti a legfontosabbnak. A felnőttek világával szembekerülő fiatalember és nemzedéktársai a kanonizált társadalmi értékek, intézmények, hatalmi struktúrák ellenében létrehozzák a maguk világképét, kultúráját, nyelvezetét, öltözékét. A narráció a beszélt nyelvre épül, és eközben átütő közvetlenséget, dogmaellenességet, az előítéletek, a képmutatás levetkőzését és nagyfokú őszinteséget demonstrál, valamint az elbeszélő és az olvasó közti haveri viszonyt. Az őszinteség egyik nyelvi eszköze a vulgarizmus. E regények szinte programszerűen követelik meg a vad közvetlenséget. A modell jellegzetes hangjában megjelenik a gyermeki percepció, az értelmiségi hozzáállás és olykor az illúzióromboló, brutális narrátor hangja is. Flaker a farmernadrágos prózában a térbeli kitérést ismeri fel a szociális kitéréssel szemben, ez utóbbiban a városi alvilág, a félbohém művészértelmiségiek jelennek meg, akik eleve szemben állnak a társadalmi struktúrákkal.

A Flaker által vizsgált szövegcsoport is jelzi, hogy a farmernadrágos próza kategóriája nem a magyar nyelvű irodalomra lett kidolgozva, ugyanakkor a magyar nyelvű irodalomtudományban is elterjedt ez a megnevezés, és különösen termékenynek mutatkozott a használata több, a ’60-as , ’70-es évek fordulója környékén induló szerző műveire. Mik a magyar nyelvű farmernadrágos próza sajátosságai? Miben különbözik például a horváttól?

Nekem a magyar irodalomban a farmernadrágos próza stílusjegyeinek bravúros alkalmazása tetszik Esterházy Péter Termelési-regény című alkotásában (1979). Maga a mű természetesen nem préselhető a modell kereteibe, de bizonyos jegyek rokonítják vele, például az első rész főhősének és elbeszélőjének viszonyulása az ábrázolt környezethez. A második részben fokozódik ez a benyomás, és olyan passzusok bukkannak fel, amelyeket Flaker bizonyára csúcspontnak nevezett volna. Ilyen a mester nevű főhős viselkedése a futballklub hivatalosságot képviselő vezetőségével, és helyenként, illetve az összbenyomásban ilyen a nyelvi stílus („Kibombázom magam a Marci meccsére.”). Az egész mű azonban többszörösen is meghaladja a farmernadrágos próza modelljét. Kétrészes felépítése és a digitális hiperszöveget megelőlegező utalásos szerkezete alapján az általam trükkregénynek nevezett művek közé sorolható, és köztük világirodalmilag is kiemelkedő alkotásnak tartom. [Itt bevallom, hogy a trükkregény fogalmának bemutatását célzó tanulmányomat Flaker cikkének mintájára kezdtem egy tömör definícióval: „Trükkregénynek nevezem azokat a regényformájú prózai műveket, melyek szerzője elveti a közvetlen mimetikus narrációt, és olyan információkat iktat a könyvbe, melyek révén azt a látszatot kelti, hogy az éppen olvasott szövegnek van egy másik létformája is, s a kezünkben tartott regény csak változata egy állítólagos – általában fiktív – eredetinek.” (2000 – Irodalmi és Társadalmi havilap, 2004/7–8. 111–116.)]

Másrészt a Termelési-regény a szocialista realista termelési regény parodizálásával a Don Quijote módján búcsúztat egy korszakot és egy műfajt, szatirikus tükörben és parodisztikus stílussal. Ebből a szempontból Esterházy könyve párhuzamban áll Antun Šoljan horvát író magyarul is olvasható, A kikötő című regényével, amelynek női főszerepelője a farmernadrágos próza tipikus alakja, de a férfi főhős már a szocialista realista termelési regények főhőseinek torz ellentéte. [Ezt részletesebben kifejtettem a Šoljan és Esterházy című tanulmányomban. (Foszilia, 2004/1. 102–106.)]

Esterházy Péter pályáján végig megmaradtak a farmernadrágos prózára jellemző stílusjegyek, de munkássága sohasem tartozott a modell eredeti, szorosan értelmezett változatába. Ugyanakkor érdekes, hogy a Pápai vizeken ne kalózkodj című kötetben (1977) az egyik novella címe Salingerre utal: „Rövid, de antul alpáribb ujjgyakorlat, a legkevésbé sem Esmének, szeretettel” (vö. Salinger: „Alpári történet Esmének, szeretettel” a Kilenc történet című kötetben). A Termelési-regény második részének mottója explicite Salingertől származik: „Buddy Glass természetesen csak az álnevem. Valódi nevem: George Fielding Anti-Climax őrnagy. (Salinger: Seymour: bemutatás)”, aztán egy helyen az elbeszélő az „író-farmer” kifejezést használja. A későbbi Esterházy-művekben váltakozó intenzitással van jelen a farmernadrágos próza stílusa, még a pályát lezáró Hasnyálmirigynapló is tartalmaz ilyen helyeket. („Reggel öt kilométert járattak. Féljólesett. Egyikőjük: Ha ezek után is bekrepálsz, mi mossuk kezeinket. Ami emberileg megtehető, megtettük.”) De hangsúlyozom, hogy Esterházy Péternél a farmernadrágos stílus csak az egyik szín a palettán, amelynek valamennyi árnyalatát nemigen lehetne, és érzésem szerint nem is érdemes lajstromozni, mert sajátos egységgé gyúrt egészről van szó. Itt csak a farmernadrágos stílussal kapcsolatban említem meg a Szentkuthy Miklós által fordított Ulysses című Joyce-regényt, Kosztolányi Dezső Esti Kornél című novellafüzérét és Déry Tibor Kyvagiokén című kisregényét, amelyek Esterházy Péter stílusa kapcsán eszembe szoktak jutni, méghozzá a farmernadrágos stílus kreatív, önmagán túlmutató használatának kontextusaként.

Ezen a ponton érdemes néhány szót ejteni a vulgárisnak számító nyelvi réteg szerepéről a farmernadrágos prózában. Flaker hangsúlyozza, hogy a vulgarizmusok használata nem kötelező eleme a modellnek, de nem is ritkaság benne. Egyes írók a szleng stilizálásán belül kerülik a trágár kifejezéseket, míg mások tudatosan halmozzák őket (én úgy mondanám, hogy realista módon tükrözik a nyelvi valóságot a tipikus körülmények között ábrázolt tipikus alakoknál). E szempontból Esterházy Péter speciális módon jár el. A Termelési-regény szövegében kerüli ezt a nyelvi réteget, de ironikusan és humorosan, megjátszott szemérmességgel, sőt a beépített narrátor révén még több csavarintással jelzi és pedzi a lehetőséget. Összetettsége miatt érdemes pontosan idézni ezt a passzust: „A fürdőben a mester szappanozott éppen – valaki hozott hazulról szagos szappant, és ő lecsapott rá, pedig… –, amikor a rezege baloldali középpályás, innét a Szúnyogcsődör név, azt mondta, hogy megáll… az ember esze. (A három pontról itt: nem valaminek a hiányát akartam evvel jelölni, nem vagyok annyira félvilági, noha a hiátus irodalma nem csekély, és gyarapszik. Dehát én róla írok, és célom nem lehet irodalmi. – A kurzív: önirónia. – Mindazonáltal, ha nem akarom a hölgyolvasók és érzékenyebb »kedélyek« megszolgált jóindulatát elveszíteni, illetve egyáltalában azokét, akikből még nem halt ki az igazi értékek iránti tisztelet, a tekintély és a többi; és vállalt módszerem, a hűségesség iránt is – hogy egy szójátékkal éljek – hű kívánok maradni, nos [!] ez esetben konfliktus szikrázik föl. Hogy miről van szó? Kérem: ott, akkor a fürdőben egy magnetofon a következőket rögzítette volna: MEGÁLL, BAZMEG, AZ EMBER ESZE. Jesszusom… De hát nem hiába a rutin, a tapasztalat, a kedvező környék – a mester –, ezeknek kerékvágásában mindig elrendeződnek a bajok. Nem akarok elvi alapvetést, nem az én asztalom, hanem hát álljon »csupán« alant a megvalósulás, az eredmény, mely esetében a művészi igazság lesz alkalmazva.)”

Ilyen színvonalú és ilyen sokrétegű szöveget a tiszta farmernadrágos prózában nem ismerek, ugyanakkor az egész bekezdés éppen a farmernadrágos próza egyik stiláris alapelemét járja körül.

Később Esterházynál is megjelennek a közízlés szerint vulgárisnak számító kifejezések, de általában ellenpontozva, vagyis nem a nyelvi valóság hű tükrözésének egyszerű funkciójában. Érdekes, hogy talán a Hasnyálmirigynapló tartalmazza a legtöbb durva kifejezést, amelyek úgy hatnak, mint a halálnak mutatott dacos vigyor. Színvonalas művekben sohasem a vulgarizmus realista alkalmazását látjuk, sőt néhány évtized realista módú tömeges használata során a vulgarizmus annyira elkopott, hogy bekerült az önmagukat megtiltó művészi eszközök közé, éppen azáltal, hogy lekerült a kiadói tiltott listáról. Ahhoz, hogy egy vulgáris szó manapság még stiláris hatást érjen el, különleges módon kell illeszkednie a szövegkörnyezetbe, mint például Bereményi Géza Magyar Copperfield című regényében (2020), ahol a terjedelmes mű legvégén, majdnem az utolsó mondatban hangzik el, hogy: „Bassza meg, katona!” Régebben nem kellett ügyeskedni – emlékszem, mennyire meghökkentett, amikor 1973-ban Déry Tibor Kedves bópeer…! című kisregényének utolsó bekezdésében hirtelen azt olvastam, hogy „vén faszi”. Ez az egyetlen szó akkoriban nagyobbat szólt, mint ha manapság valaki bemásolná egy regénybe az egész pornószótárt, ha van ilyen.

Flaker a szláv irodalmakban, a német irodalomban ismerte fel az irányzat eleven jelenlétét, de nyitva hagyta a kutatási lehetőségeket. Jugoszlávián belül Vajdaságban a ’60-as években például a magyar–délszláv együttélés, közös kulturális kontextus révén éppen délszláv irodalmi hatásokra jött létre az a fontos magyar irodalmi termés, amely a jeans-próza műfaji jegyeit hordozza. A délszláv–magyar összehasonlító irodalomkutatás így hozzájárulhat a Flaker által körvonalazott modell árnyalásához.

Ugyanakkor véleményem szerint a vajdasági magyar irodalom egyik védjegye is ez a korpusz, amely felismerhetővé teszi, hiszen a többi határon túli magyar irodalom fejlődésére nem ez a Nyugatról beáramló szellemiség volt jellemző, így nem is jött létre a farmernadrágos próza, illetve a beatköltészet korpusza.

A szocreál ideológiai kontroll alatt fejlődő magyarországi magyar irodalomban sem tudott érdemben megnyilatkozni ez az ellenkulturális tendencia.

Ennek eredménye, hogy a vajdasági magyar irodalom farmernadrágos alkotásaiban a ’60-as években már nem a hagyományos, metonimikus, szimulatív jelhasználat érvényesül, hanem egy sokkal kísérletezőbb, posztmodern felé mutató poétikai hozzáállás. Ezek a művek többé-kevésbé szétrobbantják a formát, a mondathatárokat, a logikai-lineáris sorokat, az ok-okozati rendet, és bátran élnek a montázsolás, a töredékesség módszereivel, a heterogén elemek által létrehozott káosz strukturáló elvével. Megjelenik a metaforikus jelhasználat, az önmagára reflektáló nyelv, a nyelvjáték, a jelentések manipulációja, a nyitott mű.

A vajdasági magyar irodalomban a ’60-as évek végén több regény, kisregény, rövidpróza, elbeszélés született a farmernadrágos próza jegyeivel (pl. Tolnai Ottó: Rovarház ; Tolnai Ottó: Ördögfej; Gion Nándor: Testvérem, Joáb; Gion Nándor: Kétéltűek a barlangban; Domonkos István: Kitömött madár; Végel László: Egy makró emlékiratai). Ezekben a művekben a farmernadrágos prózamodell sajátságos vajdasági problémavilággal és itteni helyszínekkel, tipikus figurákkal töltődik fel, a művek strukturálásában megjelenik a mozgás, helyváltoztatás, utazás toposza, de a képletek bonyolultabbak, mint az amerikai mintákban. Markánsan kirajzolódik a pénztelenség, a nyomor, feltűnik a többnyelvűség, a kisebbségi lét vagy például a korrumpálódás nyomasztó kérdése is.

A délszláv jeans-próza hitelesítő eszköze is a regionális vonatkozások beépítése, ugyanakkor egyértelműen felismerhetők a tipikus műfaji megoldások. Például Ivan Slamnig horvát író Bátorságunk jobbik fele (Bolja polovica hrabrosti) és Tolnai Ottó Rovarház című regényében is hasonló a narrátori hangütés, a szókincshasználat, a szintaxis. Megjelenik a jellegzetes infantilis-intellektuális-brutális tónus. Tolnai és Slamnig is az énelbeszélés narratív struktúráját alkalmazza: a főhős ír, jegyzetel. Mindkét elbeszélő magatartása sugallja azt a jellegzetes modort, amely nem a konfliktus felé vezet, hanem a kimenekülés, a szigetlét felé.

A farmernadrág mint kulturális szimbólum időben és térben is változó jelentésű – mást jelentett a 19. századi Egyesült Államokban, amikor munkásviselet volt, mást a hippikultúra idején, és megint mást a későbbi évtizedekben, amikor kommercializálódott. Nyilvánvalóan a Kádár-kori Magyarországon vagy a 20. század második felének Vajdaságában is sajátos jelentésekkel telítődött. Véleményük szerint az eltérések ellenére egyaránt alkalmas-e a fogalom a használatra más-más országok tudományosságában?

Magyarországon a farmernadrág egy ideig biztosan jelkép volt – emlékszem az 1960-as évek második felére, amikor az Ifiparkba (Budai Ifjúsági Park, ma Várkert Bazár) nem engedtek be farmerban. Akkoriban nem is lehetett boltokban kapni, Nyugatra szakadt rokonoktól, illetve jugoszláviai útvonalon kellett beszerezni, így népszerű volt az olasz, tehát Jugoszlávián keresztül könnyen csempészhető Super Rifle (zipzáras farzsebekkel!) és persze az amerikai Levi Strauss, röviden Levi’s, amit akkoriban lévisznek mondtunk, de nemrég úgy hallottam fiataloktól, hogy livájsz.

Hogy mely évekig és mely nemzedékekig volt a farmernadrág a konvenciók elleni lázadás jelképe, azt nem tudom megítélni. Ám kérdés, hogy irodalmi szempontból van-e ennek jelentősége, hiszen a „pásztori költészet” szakkifejezés sem avult el pusztán ezért, mert a költők már nem őriznek nyájakat.

A „farmernadrágos próza” vagy „jeans-próza” terminus véleményem szerint továbbra is alkalmas jelölő kifejezés időtől és helytől függetlenül, mert érzékletesen utal arra a pillanatra, amikor megtörtént a robbanás az elit- és a szubkultúra hierarchikus rendjében. Amikor a centrum–periféria-elmélet felborult, és a fogyasztói társadalom, a piaci logika ellenében megjelent az ellenkulturális gondolkodás.

A farmeröltözék még mindig töményen utal a szabadságra, minden tekintélyelvűség tagadására.

A farmer mint szimbolikus ruhadarab, ruhaanyag hihetetlen szívósságról tett tanúbizonyságot, az elmúlt évtizedekben a divatipar elképesztő ötletekbe vonta be a farmer konnotációit, ami azt jelenti, hogy ezek erősen élnek, és elnyűhetetlenek, mint ez a szövet maga. A rongyos, gyöngyös, csipkés, tüllös farmerruha az alapjelentés megforgatása, tagadása, újragondolása − rájátszás, parodizálás és állandó nosztalgikus emlékeztetés is az eredeti jelentésre: retró, telítve intellektuális játékkal.

Vajon mi lehet annak a magyarázata, hogy ezek a munkák még az olyan alkotók esetében is elfelejtődtek, mint Tolnai Ottó, akinek Rovarház című regénye – mely egyrészt iskolapéldája lehetne a farmernadrágos prózának, de összetettségében többek szerint is túlmutat ezen a ráaggatott címkén – nem tartozik az életmű legkurrensebb szövegei közé?

A „farmernadrágos próza” szakkifejezést valóban nem kellene címkeként használni, mert úgy túlságosan beszűkítő, és ezért jobbnak látszik elkerülni, ami viszont kár, mert részleges jellemzésre nagyon is használható. Például Bereményi Géza Magyar Copperfield című regényére nyilvánvalóan nem ragasztható rá a farmernadrágos próza címkéje, de a könyv egyik stílusrétegének leírására alkalmas lehet, és a balatoni kalandról szóló fejezet („Egy nyári élményem”) egészében is jellemezhető a „farmernadrágos próza” kifejezéssel, bár az egész regényre nem terjeszthető ki. Sőt, a balatoni fejezetben is kívülálló, utólagos elbeszélői hang szerepel, míg a horvát farmernadrágos próza klasszikus műveiben valódi belső elbeszélő szól, szinkronban az elbeszélt eseményekkel. Ugyanakkor komparatív szempontból hozzáteszem, hogy amiképpen a stílusirányzat horvát klasszikusainak művei szerint az adriai tengerpart volt a farmernadrágos fiatalok számára a konvenciók világából való kivonulás fő helyszíne, úgy Magyarországon a Balaton játszotta ezt a szerepet, ahogyan azt Bereményi Géza A hatvanas évek című dalszövegében fogalmazta meg (előadó: Cseh Tamás és Másik János). A dal még idillt mutat („bár nem volt vitorlás hajónk”), a regényben már az illúzióvesztésre, a rendőrséggel való konfliktusra és a hatalom álarcának lerántására esik a hangsúly.

A skatulyázásnak minden értékes műalkotás ellenáll, mert mindig több és más is, mint amit egy definícióhalmazba be lehet préselni. Viszont ahogy Flakernak volt füle a különböző irodalmakban leütött billentyűk egybecsengő hangjainak, összhangzattanának felismerésére, úgy a komparatisztika feladata továbbra is az, hogy felismerje a domináns dallamokat, azok minden apró részletét. Irodalomtörténetileg ez a szimfónia még nem állt össze.