A 3D mint retró

A 3D egyidős a filmművészettel, sőt akár öregebbnek is tekinthető, hisz a sztereoszkóp feltalálását 1838-ra datálják. Viszont eltartott 1952-ig, mire eljutott a fősodorba (azaz Hollywoodba), és egészen az ezredfordulóig, mire meg is hódította azt. A 3D-mozik technikai háttere helyett azt vizsgálom, hogy milyen tartalmat, stílust és metaforákat párosítanak e találmányhoz, mivel indokolják meg a formátumot. A 3D ritkán olyan öncélú és kommersz, mint bírálói hiszik.

Az aranykor (1952–1955)

Az első mozifilmes 3D-hullámot egy Afrikában játszódó kalandfilm, a Bwana Devil (1952) indította el. Messzi tájak valósághű megmutatására minden másnál alkalmasabb a 3D-s film, ezúttal ráadásul az egzotikus vidéken való szafarizás rímel is a 3D-technika jelentette izgalmas újdonságra. A film címe okkult horrort ígér, de e műfajon belül inkább a szörnyfilm alzsánert képviseli, ami viszont illik a 3D-hez. „Oroszlán az öledben!” – így a szlogen, a film tehát bestiák életszerű megjelenítését kínálja, és valóban gyilkos nagymacskákat vonultat fel.

E kis büdzséjű mozi sikerének hatására a stúdiók is beszálltak a 3D-őrületbe, filmdömpingjükkel valóságos aranykort kerekítve a következő három évből. A domináns műfaj a western volt, mely az időben való térhatású visszautazást ígért élethű(bb) díszletekkel és tájakkal mint látványelemekkel. Mindezek fontosságát mutatja néhány építményt vagy tájegységet jelölő cím is: Fort Ti (A Ti erőd), The Charge at Feather River (Roham a Toll folyónál). Előbbit a blikkfangjaival elhíresült William Castle rendezte, utóbbinak pedig már a plakátja is a képkeretből a néző felé rohamozó lovassággal − mint térhatású látványelemmel − kecsegtet. Napjaink 3D-s filmjeiben is gyakori a kilőtt nyílvesszők és elhajított fegyverek szemből való megmutatása, és a kamera optikáját szinte súroló mozgások bemutatására bőven kínál lehetőséget az indiános-cowboyos western is. A műfaj mély totáljainak erejét is növeli a térhatás. A mai 3D mezőnyében a sci-fi az egyik domináns zsáner, a kortárs térmélység tehát a jövőbe visz, az ’50-es évek kezdetleges technikája viszont stílszerűen a múltba.

Készült emlékezetes noir is (Man in the Dark, 1953), melyben a műfajtól megszokott brutalitást az teremti meg, ahogy 3D-ben a kamera felé ütnek, lőnek, ugranak, tárgyakat dobnak, repül az arcunkba pók, madár, és a főhős nézőpontjából látjuk, milyen az, ha égő szivart nyomnak a szemünkbe, vagy agyműtéten esünk át. A finálé stílszerűen egy vidámparkban, hullámvasúton játszódik, e 3D-s film tehát reflektál is önnön bolhacirkusz voltára. A noir műfaja szokatlanul erős azonosulást teremt a főhőssel, e filmben például egy gengszter esik át agyműtéten, emiatt elveszíti memóriáját, bandája azonban tudni akarja, hova rejtette a zsákmányt, mielőtt elkapták. A hős személyisége amnéziája után egy üres lap, előéletéről eleinte mit sem tudunk, és vele együtt kell összeraknunk a múltját. Az amnézia miatt megváltozott állapotokat a 3D jelentette újszerű stílus is képviseli, az azonosulást pedig a térmélység valósághűsége és a térhatású nézőpont-beállítások teszik teljesebbé. „Nincs tévém” – hangzik el a filmben, ami fricska és önirónia: a 3D Hollywood válasza volt a televízió elterjedése miatt csökkenő látogatottságra.

A tér horrorja

Az aranykor klasszikussá vált 3D-filmjei főleg horrorok, ami azzal is magyarázható, hogy a térhatású mozi – pláne amikor még újdonságnak számított – képes betörni a közönség szférájába (mint az alternatív színház, ahol a színész a publikum soraiban játszik), áttörni a „negyedik falat”, ami váratlan, szokatlan és kellemetlen élmény: a harmadik dimenzió tehát a rémtörténet műfajának sokkdramaturgiájával aknázható ki a legjobban. A 3D ilyen használata az ősfilmet, azaz a korai némafilmeket idézi, amilyen A nagy vonatrablás, melyben egyenesen belelőnek a kamerába (sokkolva a pisztollyal farkasszemet néző közönséget), vagy A vonat érkezése, mely szintén félelemmel töltötte el a publikumot a mozgó szerelvény szemből való fényképezésével.

Monstrumot vonultat fel A viaszbabák háza (1953) és az It Came From Outer Space (1953) is. Előbbiben a 3D használatát a címben szereplő panoptikum indokolja, benne a szintén térbeli kiterjedésű viaszszobrokkal. E helyszín lehetőséget ad különböző objektumok szétszórására a beállításban, ami megkönnyíti a térhatású totálok és kameramozgások komponálását. A szobrászat mint művészeti ág tárgyalásával e film meg is nevezi a 3D ősét. A főhős egy panoptikum igazgatójából összeégett arcú sorozatgyilkossá válik, így deformált ábrázatának megvalósítása is a 3D élethűségéért kiált. A film leglátványosabb 3D-s hatásainak viszont alig van köze a történethez: a panoptikum előtt a járókelőket mutatványos csábítja be, aki gumival az ütőjéhez kötött labdákkal zsonglőrködik. Villámgyorsan üt a kamera, valamint a karakterek arca felé, a labda pedig már-már lepattan a vászonról. A mutatványos egy ízben egyenesen a kamerába beszél, azaz kiszól a közönségnek. Találunk látványos musicalbetétet is felénk rúgó táncosokkal (ilyen zsánerű filmek is készültek 3D-ben az aranykorban). A három dimenzió alkalmazása metaforikusan is illik a cselekményhez. A főhős panoptikuma azért ég le, mert nem hoz elég bevételt, és a társtulaj felgyújtja a biztosítási pénzért. A társtulaj szerint a főhősnek szenzációhajhászabb panoptikumot kellett volna csinálnia − és a tüzet túlélő kurátor végül mégis elkészíti a kért horrorkiállítást, csak épp valódi hullákból. Ez nem csak a horror és az exploitation kritikája: a leégett panoptikum az elavult „lapos” mozi megfelelője, a 3D pedig csupán vásári látványosság. Önirónia ez, és a progresszív stílust kompenzáló konzervatív, nosztalgikus tartalom is egyben. A 3D még gyerekcipőben jár, csak egy blikkfang, ami becsábítja a nézőket a moziba, ahogy a mutatványos a panoptikumba.

Az It Came From Outer Space már a főcím előtti jelenetben háromdimenziós hatással nyit: egy meteor hullik Arizona sivataga fölött, majd a második beállításban egyenesen a kamera felé tart, végül felrobban. A két snittet szabálytalan ugróvágás köti össze, ami a meteor hirtelen irányváltásaként hat, fokozva a sokkhatást. Mindez, mint kiderül, ráadásul csak egy flash-forward, az alkotók tehát már az első két snittel le akarták hengerelni a közönséget, és még a címet is erre hegyezték ki, hisz a meteor valóban az űrből érkezett. Később kiderül, hogy a kamera irányába hulló meteor még csak nem is egy karakter nézőpontjának rekonstruálása, hisz a becsapódás nem követel áldozatot. A meteorban űrhajó rejlik, abban pedig űrlény.A kreatúra szeme kinyúlik a fejéből, melynek térbeli kiterjedését az alkotók ki is használják. Első ízben úgy pillantjuk meg a szörnyet, hogy az hirtelen egy országúton száguldó autó elé vág, a kamera pedig a kocsi és annak utasai perspektíváját felvéve azok sebességével rohan a lény felé, és közvetlenül annak előrenyúló szeme előtt áll meg. Egy űrlény később lőfegyverrel ereszt egy sorozatot a főhős felé, akinek perspektíváját mutatja a kamera is – A nagy vonatrablás (1903) kísért.

A cselekmény is illik a harmadik dimenzióhoz. Az űrlényt eleinte csak a becsapódás helyszínére érkező főhős látta, egy élénk fantáziájú csillagász, ezért mindenki azt hiszi, hogy csak kitalálta a beszámolóját, az ufó ugyanis nyomtalanul felszívódik. Az űrlény figurája önmagában megköveteli a kételkedés felfüggesztését (suspension of disbelief), amit megkönnyít, hogy a főhős szubjektív szemszögéből látjuk az eseményeket, vele azonosulunk. A térhatásra itt azért van szükség, hogy egy irreális és hihetetlen látványelem – a földönkívüli – tűnjön a lehető legvalódibbnak. A film többször is felveszi az űrlény szemszögét, ezúttal tehát egy szokatlan perspektíva rekonstruálását is szolgálja a 3D. Látunk példát a horror és a 3D kreatív ötvözésére is: a kamera mögül kinyúló, egy karakter vállára tett kéz mint rémfilmes ijesztés (busz-effektus) térmélységben még hatásosabb, hisz a beállítás felől előre irányuló mozgás a perspektívánkhoz közel bukkan fel. E film is reflektál a térhatás blikkfang státuszára: egy ágas-bogas fa láttán az egyik karakter megjegyzi, „olyan, mintha kinyúlna felénk”, aminek a kontextusban kevés értelme van, sokkal inkább önironikus rekonstrukciója egy potenciális nézői véleménynek. Nemcsak a 3D, de stílszerűen a horror zsánere is blikkfangnak bizonyul e filmben, hisz végül kiderül, hogy az űrlények nem is ártó szándékkal jöttek a Földre.

Annál inkább ártó szándékú A fekete lagúna szörnye (1954) címszereplője. Ez a film is monstrumhorror, hisz nem emberi teremtményt helyez a főszerepbe. Megvalósítása minőségén áll vagy bukik a film sikere, a látvány elhitetéséhez tehát szükség van a térhatásra, különösen az ’50-es évek kezdetleges speciális effektusai mellett. A szörnyfilm olyan, mint az erotika vagy a pornó: a nézőt egy test látványa elégíti ki, bár a sejtetés hatékonyabb a megmutatásnál. A címszereplő lény ezúttal a mély vízből támad, ami önmagában is a térhatás alkalmazásáért kiált. Az alkotók azzal is igyekeznek kihasználni a 3D-t, hogy a szörny többször az optika felé nyúl mancsával, vagy pedig a kamera mögül fenyeget.

Hitchcock 3D-ben készítette el a Gyilkosság telefonhívásra című thrillerét. A 3D ekkorra olyannyira elterjedtté, megszokottá vált, hogy még ezt a színmű-adaptációt is így készítették. A „feszültség mestere” úgy oldotta meg a feladatot, hogy színdarab módjára jelenetezte a filmet (a színház eleve térbeli művészet), és csak kulcsfontosságú momentumokat hangsúlyozott ki térmélységben, amilyen a gyilkosságszcéna a felénk tapogatózó női karral, vagy az eredeti címben (Dial M for Murder) szereplő M betű tárcsázása és egy ajtókulcs átnyújtása.

Az ős-3D megelőzte korát, olyannyira, hogy amilyen könnyen jött, olyan gyorsan meg is bukott. Az aranykor három év alatt kifulladt, és úgy tűnt, a térhatás is csak az éra egyik tiszavirágéletű blikkfangja marad, aztán mégsem így alakult.

A sorozat további részei:

A 3D felnövéstörténete

A térmélység úttörői

A 3D nagykorúsága