Dicsőség és hősiesség helyett

Azt szokás mondani, hogy a médiumok közül a televízióval való együttműködés hatott a legerősebben a modern sport formálódására. Ugyanakkor tudható, hogy a film már egészen korán érdeklődést mutatott a test új gyakorlatai iránt.

Olyannyira, hogy a fényképezéstől a mozgóképig vezető úton is meghatározó jelentősége volt annak a kérdésnek, hogy a galoppozó lónak hány patája éri egy adott pillanatban a talajt. 1878-ban Kaliforniában – azon a helyen, ahol most a földkerekség egyik legmenőbb egyeteme áll – Leland Stanford, a dúsgazdag politikus megbízásából Eadweard Muybridge fotográfus képes volt pillanatfelvételt készítő kamerák összekötésével megörökíteni a mozgás korábban szabad szemmel nem látható pillanatait. Bő másfél évtizeddel később Thomas Edison a stúdiójában húsz másodpercnyi mozgóképen rögzített két, ringben, kesztyűben „bokszoló” macskát. Nagy Lajos 1911-ben a Nyugatban egy moziban látott nehézsúlyú bokszmérkőzés kulturális jelentőségét taglalja. Az ökölvívás ismertségéhez nyilván hozzájárult, hogy az első professzionális modern sport volt, amelynek piaci értékét az őt körülvevő médiafigyelem is emelte, ráadásul tökéletesen megfelel a „kis helyen nagy akciósűrűség” elvárásnak, és technikai szempontból fontos, hogy egy – eleinte még nem zoomoló – kamerával is jól rögzíthető. A boksz másfelől filmtörténetileg is jelentős alkotások témájául szolgál évtizedek óta: mindannyiunknak eszébe jut nyilván a Dühöngő bika Robert de Niróval vagy a Rocky-sorozat (utóbbi ráadásul mostanság új részekkel gazdagodott), de utalhatunk David O. Russel 2010-es A harcos című művére vagy Clint Eastwood remek öregkori alkotásai közül a Millió dolláros bébire is – ezeket éppúgy szerették a nézők, mint az Oscar-díj kurátorai.

A magyar filmtörténetben is szerepet játszott az ökölvívás?

Az eladott mozijegyek alapján minden idők legnépszerűbb magyar sportfilmjében, a 1951-ben bemutatott Civil a pályánban felbukkan Papp László egy rövid karakterszerep, úgynevezett cameo erejéig, aki aztán 1957-ben a Nehéz kesztyűkben már főszerepet kapott – ennek az alkotásnak a melbourne-i olimpia után nehezen eltéveszthető propagandisztikus feladata volt: az akkor már háromszoros olimpiai bajnok ökölvívó megtestesítette a hazáját el nem hagyó patriótát. Papp pályafutásáról 1981-ben dokumentumfilmet is forgattak, amely valamelyest a magyarországi ökölvívás csökkenő eredményességének okaira is igyekezett rávilágítani – egyébként is, a ‘70-es évek végén, ‘80-as évek elején a sportolói portréfilm népszerű műfaj volt idehaza, például az öttusázó ikonról, Balczó Andrásról Kósa Ferenc forgatott Küldetés címmel korántsem szabályos alkotást, amely gyorsan kivívta a kultúrpolitika vezéreinek rosszallását. Ebben az időszakban készült a K.O. című játékfilm is Müller Péter forgatókönyvéből, amelyben Juhász Jácint és Cserhalmi György alakítja nagy átéléssel a válogatottságért küzdő ökölvívót, illetve a szintén Müller által írt Hungarian Dracula, amely az ‘50-es években játszódik, s a történetben fontos szerepet kap a boksz.

Noha az említett Civil a pályánban egyéni sportolók is helyet kaptak, a történet középpontjában a labdarúgás áll. A futball hazai népszerűsége mellett volt-e más oka is ennek a dramaturgiai megoldásnak?

Keleti Márton alkotása afféle kicsinyítő tükre a Rákosi-rendszer filmgyártásának. A kommunista hatalomátvétellel együtt járó elitcseréről egy olyan, ekkor már negyvenhat éves rendező forgatott, aki hírnevét még a Horthy-érában alapozta meg. A film legemlékezetesebb karakterét alakító Latabár Kálmán tulajdonképpen egy korábbi szerepét, az 1936-os Sportszerelem című vígjátékban látottat frissítette föl. Keleti a rezsim elvárásainak messzemenőkig eleget téve sematikus termelési- és szabotázsfilmet készített, amelybe ugyanakkor a háború előtti kort idéző vígjátéki elemeket és operettbetéteket helyezett.

Azt, hogy a történet középpontjában az amatőr és a versenysport konfliktusa áll, a kor sportpolitikai fejleményei magyarázzák. Egyfelől Keletinek feladata volt a Szovjetunióból importált tömegsportmozgalom népszerűsítése, másfelől az is, hogy elhelyezze az élsportolókat a vas és acél országának társadalmi térképén. Ez utóbbi annyit jelentett, hogy el kellett hitetnie, hogy a kor futballcsillagai által alakított élvonalbeli labdarúgók éppúgy megállják a helyüket a munkaversenyben, mint a hétvégi fordulóban a pályán. Ráadásul a filmnek volt egy nagyon aktuális üzenete is: néhány héttel Szűcs Sándor, az Újpest 19-szeres válogatott hátvédjének kivégzése után kezdték forgatni (Szűcs elveszejtését használta a rezsim arra, hogy elvegye a sportolók kedvét a „disszidálástól”), s a történet arra fut ki, hogy a főszereplő futballista az utolsó pillanatban úgy dönt, nem hagyja el az országot az olaszországi karrier reményében, hanem marad a Vörös Traktor gólvágója. Annak, hogy ezt a karaktert az a Szusza Ferenc alakította, aki Szűcs csapattársa volt Újpesten, és aki próbált közbenjárni a hátvéd ügyében annak letartóztatását követően, szintén megvolt a maga súlya.

Szűcs koncepciós perén kívül persze más események is a film kontextusához tartoztak: Kubala Lászlónak, aki 1950-ben szerződött az FC Barcelonához, s akit 1999-ben a klub valaha volt legjobb játékosának választottak a szurkolók, 1949-ben még sikerült kicsempésztetnie magát az országból, viszont a Lóránt Gyula által szintén ebben az évben szervezett „disszidálási” kísérletet a hatóság már megakadályozta – ebben benne volt többek között Henni Géza és Deák Bamba Ferenc, mindketten szerepeltek a Civil a pályánban.

A magyar labdarúgók elvándorlását kétségtelenül hatékonyan sikerült megakadályozni egészen 1956 őszéig, a forradalom leverését követően ugyanakkor számos játékos nem tért haza. Miképp reagált erre a kiépülő Kádár-rendszer nyilvánossága?

A legismertebb filmes eset szintén Keleti Márton nevéhez kötődik: az általa 1956 nyarán forgatott, Puskás Ferencet és Kocsis Sándort fontos szerepekben fölléptető A Csodacsatár díszbemutatóját 1956. november 8-ára tűzték ki, amit nyilván a szétlőtt és megszállt Budapesten nem lehetett megtartani. Mivel az Aranycsapat említett két csatára 1957 elején úgy döntött, nem tér vissza Magyarországra, az emigránsokban ellenséget orrontó, épp berendezkedő és bosszúszomjas Kádár-rezsim mindent megtett azért, hogy rossz hírüket keltse. Így Keleti filmje nyilván csak azt követően kerülhetett moziba 1957 őszén, hogy a velük felvett jeleneteket kivették a filmből, s újraforgatták azzal a Hidegkuti Nándorral, aki a forradalom napjaiban az MTK-val maga is külföldön tartózkodott, de nem maradt kinn, és az Aranycsapat széthullását követően a régiek közül Bozsikkal részt vett a magyar válogatott újjászervezésében. A film bizonyos értelemben eredetileg és 1957-ben sem elsősorban a csodacsatárról, sokkal inkább arról a Farkas Mihályról szólt, aki a Rákosi-korban hadügyminiszterként oroszlánrészt vállalt a Budapesti Honvéd és a ráépülő Aranycsapat üzemeltetésében. Farkas egyébként már 1956-ban bukott ember lett a pártban, októberben le is tartóztatták, s mire A Csodacsatár moziba került, ő már éppen úgy börtönben ült, ahogy a film végén az a karakter, aki sokban emlékeztetett rá.

Hogyan alakult az Aranycsapat filmes emlékezete ezt követően?

A Puskás elleni eljárást az 1963-as amnesztiatörvényt követően megszüntették, s bár ő még évtizedekig nem jött haza, felesége és leánya ezután rendszeresen nyaralt Magyarországon. A sportsajtó is megengedőbbé vált vele 1963-tól, de igazi fordulatot a ‘70-es évek eleji kultúrpolitikai enyhülés hozott. A Puskás vezette Panathinaikosz 1971-ben bejutott a BEK-döntőbe, a mérkőzés fölvezetőjében mind a Népsportban, mind a Népszabadságban idézték a görögök edzőjének a londoni sajtótájékoztatón elhangzott szavait – ez korábban elképzelhetetlen lett volna. Ebben az évben készítette Simó Sándor második nagyjátékfilmjét: A legszebb férfikor tulajdonképpen az 1969-es Szemüvegesek című Simó-opus „folytatása” volt, viszont azzal ellentétben ennek már volt történeti mélysége – legalábbis amennyiben utalt arra, hogy a jelent különböző múltak előzték meg (a főszereplőnek itt már vannak szülei, akik egy letűnt kor relikviái között élik öregségüket), s e múltak közül külön hangsúlyt kapnak az 1950-es évek. Olyannyira, hogy a film kezdő szekvenciájában láthatjuk az évszázad mérkőzéséről, a 6:3-ról 1953-ban készített riportfilm összefoglalóját, amit olyan szereplői beszélgetés kommentál, amelyből a gyanútlan néző mindenre következtethetne, csak arra nem, hogy az Aranycsapat emlékezettörténete 1956 után megszakadt.

Simó filmjének ezt a mozzanatát értelmezhetjük aképpen, mint ami úgy töri meg a hallgatást, hogy egyszersmind részben elhallgatja a korábbi elhallgatást. Puskás aztán 1973-ban már a Magyar Rádióban is adott rögtönzött interjút Szepesi Györgynek a belgrádi vízilabda világbajnoki döntőt követően, de az igazi fordulatot az 1981-es hazalátogatás és az ennek apropóján készült Aranycsapat című film jelentette – amelyet bár a Magyar Televízió a rendszerváltásig nem volt hajlandó vetíteni, a mozikban már az első körben több százezer ember nézett meg. Noha a dokumentumfilmből teljes mértékben hiányzik az akkori hazai politikai viszonyokra-szereplőkre való utalás, Puskás hazatérésének megszervezése és a filmnek adott forgatási-bemutatási engedély maga korántsem nélkülözte a politikai szándékot: a nyugati segélyek miatt ekkor már a rendszer sem azt a kérlelhetetlen arcát mutatta, mint korábban, inkább akart békülékenynek tűnni, amely messzire került, külföldön legismertebb fiát is visszafogadja.

A Kádár-éra legismertebb magyar futballfilmjének, a Régi idők focijának tulajdonképpen nem sok köze volt a korhoz.

Míg az 1968-ban Latinovits Zoltán főszereplésével bemutatott Hazai pálya az 1950-es évek végén játszódik (főbb szerepekben a népboltvezető és a tanácselnök), addig Sándor Pál filmtémáját, karaktereit, tereit és műfaji ismérveit is az 1920-as évekből kölcsönözte. Nyilván az alapját Mándy Ivánnak a régi futball iránti kitartó érdeklődése jelentette, ugyanakkor érdemes hangsúlyozni, hogy Sándor Pál eredeti alkotást hozott létre, amely nem vezethető le egyenesen Mándy korábban napvilágot látott futballírásaiból. Én a magam részéről túlzott leegyszerűsítésnek tartom, hogy A pálya szélén Csempe-Pempéjeés a Régi idők focija Minarik Edéje között folytonosság áll fönn. Még akkor is, ha tudjuk, hogy Mándy a film készítése idején egy levelében azt írta, hogy sokat merít a filmhez a regényéből (mivel nem lenne képes egy teljesen új „focilegendát” kitalálni), csak „itt Csempe-Pempét Minariknak hívják” – de maga is elismerte ugyanott, hogy a mosodás és az ágyra (pontosabban szárítókötélre) járó között azért jelentős társadalmi különbség van. Mint ahogy – tehetjük hozzá – abban is, hogy míg a regény az egykori első osztályú magyar labdarúgás legendáiból építkezett, a filmbéli Csabagyöngye SC sosem jut föl az első ligába. Ez a sajátos „alulnézeti perspektíva” egyébként a Kiskunbékáson játszódó Hazai pályánnak is sajátja, csakúgy, mint az 1976-ban Kállai Ferenccel a főszerepben forgatott Szépek és bolondoknak, amely szintén az alsó liga világába vezeti nézőjét. A magyar filmszatíra fénykorát élte akkoriban, s mifelénk ez a műfaj többször is használta a sport témáját, gondoljunk csak az 1976-os Pókfocira vagy Kósa Ferenc 1981-es Mérkőzésére. Dicsőség és heroizmus helyett mindent átható kisszerűség – nem épp a hollywoodi sportfilmek kaptafája.

Miben hozott újat a politikai rendszerváltozás a magyar sportjátékfilmek karakterét tekintve?

Az elmúlt bő húsz évben készült s viszonylag nagy közönséget elért alkotások döntőrészt múltidéző elbeszélésbe ágyazva viszik színre a sportot: Tímár Péter a 6:3 napjára röpítette vissza filmje főhősét, a hollywoodi kliséket sem nélkülöző Szabadság, szerelem a melbourne-i olimpia idején játszódik, a Fehér tenyér főhőse az államszocializmusban nevelkedett, s a Taxidermia evőbajnokának – mint ahogy a film alapját adó Parti Nagy Lajos-novellának – is eltéveszthetetlen a historikus kontextusa. Születtek újabban olyan alkotások is, amelyek kortárs környezetben játszódnak: a Viharsarok vagy a Brazilok már arra példa, hogy a sport nem csupán a nemzeti, de a kisebbségi identitásalakzatok színre viteléhez is használható. Ez persze inkább csak nálunk jelent újdonságot (a Kádár-rendszer kultúrpolitikája sem épp az efféle témák iránti érzékenységéről volt ismert), máshol már kevésbé. Elég, ha csak az egyik legismertebb európai sportjátékfilmre, az 1981-es Tűzszekerekre gondolunk.

Az interjú az Emberi Erőforrások Minisztériuma Új Nemzeti Kiválóság Programjának keretében készült.

Leadfotó: Szirák Sára