Jancsó: mi old, mi köt?

Jancsó Miklós beírta magát az egyetemes filmtörténetbe, de a tágabb köztudatban ma leginkább csak mint a Kapa-Pepe-filmek rendezője van jelen.  Kérdés, hogy a huszonéves fiatalok számára aktuális-e művészete, vagy inkább már történelem, legenda. Jancsó-mozaik következik: két fiatal filmkritikus, Benke Attila és Szabó Ádám beszélgetett a január végén 92 évesen elhunyt rendező munkásságáról, kötetlenül.

Szabó Ádám: Jancsó nevét tizenéves korom óta ismertem, de behatóbb ismereteket csak a szabad bölcsészet második évében szereztem róla az egyetemen. A Szegénylegényeket kellett valakinek elemeznie, én vállaltam, végignéztem a filmet, és lenyűgözőnek találtam a csaknem hipnotikus atmoszféráját. Egy-két évvel később egyetértettem Varga Balázs, az ELTE Filmtudományi Tanszék oktatójának fejtegetésével, mely szerint Jancsó hatvanas évekbeli filmjeiben nincs éles határvonal jó és rossz között. A két tábor összemosódik, a szerepek felcserélhetők. A gyilkosok, akiket a hatalom üldöz, nem szimplán gonoszak, inkább antihősök. Van, amit helyeselhetünk a tetteikben, van, amit nem. Ugyanez érvényes a hatalom gyakorlóira. A modern néző szeret mindent jóként és rosszként elkülöníteni, pláne ha tömegfilmeken szocializálódott, de Jancsó filmjei ennél sokkal árnyaltabbak.

Benke Attila: Én annak idején elég szkeptikusan ültem be az Oldás és kötés kötelező vetítésére filmszakon, mert azt hallottam innen-onnan, hogy Jancsó filmjeit a bemutatásukkor senki nem nézte a mozikban. Ez nem igaz, de zsenge korúként ezeket a pletykákat elhiszi az ember, főleg ha Tarantinón és a nyolcvanas évek akciófilmjein nőtt föl. Aztán néztem-néztem az Oldás és kötést, és elámultam. Rögtön az egyik kedvenc filmem lett. Nyomasztó és baljóslatú, mint a hatvanas évekbeli későbbi munkák, de a történetvezetése konvencionálisabb azokénál. Mondják, hogy Antonioni-utánérzés, de én egyrészt szeretem Antonionit, másrészt számomra ez a film inkább egyszerre egyetemes − kapcsolódik a kor európai modernizmusához − és nagyon magyar.

Jancsó későbbi munkáiban engem is a világábrázolás ragadott meg, és persze a laza, szinte táncoló, mégis nyugtalanságot keltő kameramozgás, ami filmjeinek egyik védjegye. A karakterábrázolása szintén érdekes. Van, akit elriaszt, hogy senki sem szimpatikus igazán, nem tudjuk, kik a „jó fiúk”. Például a Szegénylegényekben a hatalom a terror képviselője, de a „címszereplők” ugyanúgy alantas figurák, mert elárulják egymást. A Csillagosok, katonákból botrány is lett, mert a filmnek a vörösöket kellett volna dicsőítenie, ezzel szemben azt mutatta be, hogy a fehér- és a vörösterror megfeleltethető egymásnak. A Fényes szelekben is az rajzolódik ki, hogy a szocialista „fényes szelek”, azaz Jancsó nemzedéke egy centtel sem jobb a régi ideák figuráinál. Jancsó már kezdettől arról beszél – és emiatt tartják sokan anarchistának –, hogy minden hatalmi struktúra rossz, ideológiától függetlenül.

Szabó Ádám: Azt hiszem, Jancsó filmjei attól örök érvényűek, hogy tudja, mennyire kaotikus a világ.  Ezt többnyire a gépmozgás, a vizualitás közvetíti nála, nem a párbeszéd. Dialógusai többnyire gépiesen életidegenek − ahogy egyébként egy katonai parancs is az − vagy nevetségesen, de szándékosan szájbarágósak. Példa erre a nyolcvanas évek végi Szörnyek évadja „El van baszva minden!” felkiáltása − noha ez már egy másik korszaka Jancsónak.

Ami igazán hatásos nála, az a képi szimbolika. A Szegénylegényekben a kamera azért jár körbe annyira elegánsan, méltóságteljesen, mert a hatalom pszichológiája ezt diktálja: nem mondják ki soha, hogyan kell meggyötörni a betyárokat, látszólag csak simogatják őket, de ez a csendes módszer a foglyok megtörésére szolgál. A Szörnyek évadja értelmiségi hősei azért kerülnek mulatságos, elidegenítő és kaotikus helyzetekbe, mert nincs biztos tájékozódási pontjuk.  Jancsó világképe szerint az ember nem látja át a társadalmat, ezért az kontrollálhatatlan, nem lehet megjavítani, átalakítani. És hiába mutatkozik készségesnek vagy kompromisszumkésznek a hatalom, valójában nem hajlandó párbeszédre.

A nyolcvanas-kilencvenes évekre Jancsó már mindenre keserű gúnnyal legyint, mert úgy látja, nincs mit tenni. A politika a tankönyvekben gyógyír, a valóságban ellenséges erő. És amikor valaki rájön, hogy nincs tovább, egyet tehet: röhög az egészen, de közben tudja, hogy lejtmenet következik. A Kapa-Pepe sorozat valami ilyen indíttatásból születhetett: már csak nyomorult kisemberek vannak, bohócok. A valóság megismerhetetlen, a káosz strukturálatlan. A Kapa-Pepe filmek maguk is szinte struktúra nélküliek.

Benke Attila: A Jancsó-filmek lényege: nem szavakkal, hanem képekkel mutatják meg a hatalom működésének mechanizmusát. Bár Jancsó alkotásainak mindig van története, ez csak álca, eszköz arra, hogy kontextusba helyezze az örök problémát, az elnyomó rendszer életellenes működését. Ezért lesz a mozgás, az abszolút filmi elem a Sirokkó, az Égi bárány, az Isten hátrafelé megy vagy A mohácsi vész fő szervezőelve.

A dialógusok, ahogy te is mondtad, főleg a Kapa-Pepe-filmekhez közeledve egyre blődebbek, semmitmondóbbak. A hatvanas évek filmjeiben utasításokat hallunk, később hamis ideológiai frázisokat, majd a nyolcvanas évektől ironikus közhelyeket vagy totális baromságokat. Szerintem ez az, amiért sokan nem szeretik Jancsót. A film az utóbbi száz évben dialógusalapú, történetmesélő médiummá vált, az emberek többsége számára a klasszikus történetmondás, illetve a folyamatos szövegelés − mondhatnám: szájbarágás − vált normává. A fősodorbeli filmek elfeledtették a nézőkkel, hogy a film elsősorban vizuális médium, nem lefényképezett színház. Én pont ezért tartom az Égi bárányt, a Még kér a népet és a Szerelmem, Elektrát Jancsó életműve csúcsának, mert ezekben a vizuális virtuozitást a legmagasabb szinten valósította meg.

Abban is egyetértek veled, hogy Jancsó hatalomkoncepciója változik – legalább évtizedről évtizedre −, noha a hatalmi játszmák ugyanazok: utasítások, alávetés, erőfitogtatás, értelmetlen feladatok… Az életmű így szépen kirajzolja azt is, hogyan alakult a magyar történelem az elmúlt fél évszázadban. A Szegénylegényekben nincs jelen Ferenc József, csak rendeletekben és pribékeken keresztül, de még van egy hatalmi centrum, ami ellen lehet(ne) lázadni. A zsarnok szívében, ami 1981-ben készült, már a totális bizonytalanság uralkodik, a Kádár-éra és a nyugati jóléti államok csődje egyszerre jelenik meg. A nyolcvanas-kilencvenes évekbeli posztmodern munkáiban, a Szörnyek évadján túl a Jézus Krisztus horoszkpjában vagy a Kék Duna keringőben már abszolút komolyan vehetetlen a világ, mert a demokratikus átmenetbe vetett hit is szertefoszlani látszik. Mert kiderült, hogy a puha diktatúra többé-kevésbé nyílt elnyomását felváltotta a pénzdiktatúra kisebb hatalmi gócainak − vállalatoknak, munkahelyi kiskirályoknak −  a repressziója. A Kapa-Pepe blődlikben pedig a rendszerváltás óta eltelt 10-15 év értékelődik, és a hülyeség, a zsigeri humor mellett ott van bennük a melankolikus reménytelenség arra vonatkozólag, hogy valaha változhat valami. Mintha Jancsó is megadta volna magát, és azt mondaná: nesztek, ha olcsó szórakozás és alpáriság kell történelemelemzés helyett, akkor tessék. Így tűnhet fel Lagzi Lajcsi a Szegénylegények rendezőjének kései munkáiban.

Szabó Ádám: Valóban érdekes, hogy Jancsó miképpen viszonyul a tömegkultúrához és a tömegfilmhez. Tud az akciófilmekről, ahogy persze sok direktor, de parodizálja őket, például rossz kung-fu mozdulatokkal, mert szerinte ezek a filmek ostobák. Az is árulkodó, hogy videoképeket sző bele nyolcvanas évekbeli mozijaiba. Egy kicsit „Hanekésen”, aki három-négy filmjében azért használ videót, hogy megmutassa, a populáris gondolkodás mennyire tévútra visz, és hogy a műfajiság illúzió. Haneke destruálja a műfajokat, mert szerinte a műfaj csak takargat, nem hatol mélyre. Jancsó hasonlóan gondolja, bár ő elszálltabb, metafizikusabb, és sokkal erőteljesebben politizál.

Igen, Jancsó mesél történeteket, csakhogy nála a történet elvont tartalmak kivetítése, amelyek kifejezésmódja nem hagyományos: a szemlélődésen, később a formalizmuson, az emelkedettségen, majd az elidegenítésen és a bohóctréfán alapul. A szikár formanyelv, amit persze körülleng egy keringőszerűen gyönyörű kameratechnika, olyan színészeket, figurákat mozgat, akik tulajdonképpen fogyóeszközök.

Mit gondolsz, miért kell meztelen nőket vesszőzni? Miért kell a pusztában sétáltatni kiszolgáltatott rabokat? Mert a diktatúra egyformán gyilkolja a testet és a lelket. Ha Jancsó táncban, énekeltetésben, sorfalak építésében, vallatásban, terelésben elmélkedik, azért teszi, mert a hatalom beleköt az individuumba, megmondja neki, hogyan emelje fel az ujját, és ez a kötekedés mentálisan kizsigereli az egyént. Jancsónál a test roncsolódik egy felettes, elnyomó hatalom vasmarkában. Kissé ahhoz hasonlatosan, ahogy az 1967–75 közötti politikai modernizmust betetőző Makavejevnél. Szerintem van valami hasonlóság a Sweet Movie-beli csokireklám-exploitation/Katyn-i tömegsírok és a Jancsó-féle védjegyek, a meztelenség és a tánc között. Talán Jancsó is politikai modernista, vagy inkább posztmodernista, hisz pályája végén már nagyon keményen fricskázott, kevert műfajt, történelmet, és ez a pimaszság egyértelműen posztmodern.

Benke Attila: A modernisták, mint Godard vagy Antonioni, de akár Tarr vagy Haneke is, felforgatják a konvencionális eszközöket, lehámozzák a filmről a színházat. Jancsó filmművészetének lényege szerintem az, hogy − mint a neorealisták vagy Antonioni, Pasolini, Tarkovszkij, Paradzsanov, Glauber Rocha − újra filmszerűvé tette a filmet, emellett továbbfejlesztette a filmnyelvet. Jancsó hozzá tudott tenni a filmművészethez, dinamikus stílusát szinte sehol sem látjuk viszont. Állandóan mozog a kamera – mégsem úgy, ahogy az manapság divatos a fősodorban, nincs, „rángatózó kép”. Jancsónál  − illetve operatőreinél: Somló Tamás, Kende János, Grunwalsky Ferenc − a kamera tűpontosan rögzíti a szigorúan komponált koreográfiát, de spontánnak és légiesnek tűnő svenkekkel, fartokkal, zoomokkal. Minden egyes mozzanatnak jelentése van. A végtelen puszta hosszas pásztázása a Szegénylegényekben vagy A zsarnok szívében nem a táj szépségét mutatja meg, ellenkezőleg, az áthatolhatatlan végtelenség nyomasztó hangulatát. Hatalmas a tér, ezért képtelenség belőle menekülni.

És igen, jó meglátás, hogy Jancsó Miklós tulajdonképpen a politikai modernizmus korai képviselője. A modernizmus e szakaszát az 1968 utáni időszakra szokás korlátozni, de egyes alkotók, mint Glauber Rocha, Oshima Nagisa vagy Jancsó már az évtized elején politizáltak. A Kádár-korszakban azért kellett virágnyelven beszélnie, sajátos filmstílust kialakítania, hogy megkerülje a cenzorokat. De ezzel együtt a hatalom természetét kutatva univerzális témát is formába öntött. Műveinek lényege az állandó mozgás, illetve mozgatottság, mely mindenféle − a kisebbség által a többség felett gyakorolt − hatalmi rendszer sajátossága.

Szabó Ádám: Itthon történelme van a cenzúrának és a hallgatásnak. A Himnuszt sem lehetett nyíltan publikálni, egy alcímmel kellett megvezetni a cenzorokat. Jancsó azért is univerzális, mert a diktatúra nemcsak hogy nem változik lényegileg, de országhatárai sincsenek. A Szegénylegények is univerzális, amivel kapcsolatban azt kérdezték Jancsótól: „Bocsánat, ez ugye 1956?” Mire ő: „Nem, mert ha ’56-ról akarok filmet forgatni, akkor ’56-ról forgatok, nem megyek vissza a kiegyezés előtti időkbe.”

Egyébként Jancsó épp azt mutatja meg, hogy nincs kiegyezés, igazi konszenzus. Erről szól a vizualitása: nem eye-candy, hanem felület, ami kiüresedik. Mi a modernizmus, az új hullám? Kiüresítés, meg nem mutatás, a tömegigényektől való elhatárolódás. Jancsó volt annyira öntörvényű, hogy körülbelül úgy bánt a film képiségével, nyelvezetével, ahogy Godard, akinek jó pár munkája él modernista kritikai önreflexióval. Jancsó ezt a legkésőbbi filmjeiben is műveli. Ez persze marginalizálódás egy akadémikus rendezőhöz, például Szabó Istvánhoz képest. Jancsó radikalizmusát talán csak az új hatásosak múlták felül, például Bódy Gábor a Kutya éji dalával vagy a nem kommercializálódó, non-professional Buharovok.

Benke Attila: A rendszerváltás óta nem tiltanak be filmeket, nincs cenzúra, helyette viszont ott a profit, ami Tarr Béla szerint a kortárs magyar film legnagyobb cenzora. „Halottról jót, vagy semmit”, de azért tegyük hozzá, hogy Jancsót ez a fajta cenzúra nem érintette. Mármint a rendszerváltás után. A Kapa-Pepe filmjeit neve, tekintélye, múltja miatt valósíthatta meg. Jóllehet hangsúlyozni kell még egyszer: e kései művei akkor sem lennének másmilyenek, ha nem adtak volna rájuk pénzt. Ezek is Jancsó öntörvényűségéről, korlátlan szerzőiségéről tanúskodnak: ő ezt így akarta, mert szerinte nem lehet többé komolyan venni a művészetet egy olyan világban, amely nem veszi komolyan többé önmagát. Az elvtelenségre csak bolondozással lehet válaszolni. Vagy, mint sok rendező tette, vissza lehet térni a kommersz, eszképista, konvencionális filmkészítéshez. Esetleg mint Tarr, be lehet fejezni a filmezést. Jancsó Godard példáját választotta, nem engedett az elveiből. Ő Tarr mellett az utolsó magyar modernista.

Szabó Ádám: Itt lehetne beszélni arról, hogyan készül ma magyar film. Az MMKA-nál állítólag egy papírfecni elég volt Grunwalskynak, most, a Filmalapnál a hollywoodi forgatókönyv-fejlesztés megy, és nagyon kevés döntnök van, sőt, kvázi egy ember, Andrew G. Vajna. Szerintem két erős véglet ez, egyik sem kedvez egy kísérletező kedvű, modernista szerzőnek. A fiatalabb rendezők közül napjainkban talán Fliegauf Bence az, aki nem foglalkozik konvenciókkal. Persze, neki is az a jussa, hogy menjen a francba. Tarr Béla szerintem jóval metafizikusabb, lecsupaszítottabb stílusban folytatta Jancsó munkásságát. Nála ugyan nincs még feleannyi áthallás sem, de elég megnézni a Sátántangót, lehet poszt-kádári parabola is, ugyanakkor abszolút transzcendens, egyetemes témakört boncolgat. A dokumentarista, budapesti iskolás filmjeiről nem is szólva.

Benke Attila: Érdekes kérdés, hogy ki vihetné tovább a Jancsó-örökséget. Legalább eszmeiségében, ha stílusban és témában nem is. A rendszerváltás óta készült történelmi vonatkozású filmek meg sem tudták közelíteni azt a szintet, amit Jancsó képviselt a hatvanas-hetvenes években A zsarnok szívéig. Vagy akadémista filmek készültek. mint a Temetetlen halott vagy a Mansfeld, vagy olyan blődli, hiperköltségvetésű kalandfilm-próbálkozások, mint a Honfoglalás, a Hídember vagy a Sacra Corona. De az övéihez hasonló, analitikus történelmi filmek már nincsenek. Ennek persze oka az is, hogy többé nincs meg az a kényszerítő erő, ami miatt virágnyelven, parabolákban kellene beszélni. Ugyanakkor lenne miről filmet forgatni, de valahogy senkinek nem akar összejönni, senki nem képes a magyar történelmet a „má”-val párhuzamba állítani.

Pedig az igazságról beszélni kell. Azért kellenek kompromisszummentes filmek, hogy, ha nem is nézik őket tömegek, legalább hírük legyen, ne hagyják nyugton az embert. Fliegauf példája jó, de szerintem Pálfi György Taxidermiája vagy Nem vagyok a barátod című filmje is jól diagnosztizálják a magyar társadalom évtizedes rákbetegségét. Jancsó eszmeiségét továbbvihetnék – ha kapnának pénzt saját, eddigi pályájukhoz passzoló filmekre…

Egyébként úgy gondolom, Jancsó Miklóst érdemes újranézni. Művei nem kizárólag kordokumentumok. Ha megnézed az Oldás és kötést, mondhatni, „atipikus” filmjét, akkor abban azért a Kádár-rendszer szinte szagolható atmoszférája mellett felfedezel valami sajátosan mai magyart is. Az értelmiségi vergődése nagyon jellemző korunkra. Sokunk ugyanúgy nem találja helyét, mint Latinovits karaktere Jancsó 1963-as művében. Én legalábbis abszolút át tudom érezni Ambrus problémáját, minthogy hozzá hasonlóan nem találom a helyem ebben a (film)kultúraellenes környezetben. De, ha a „tipikus” filmjeit nézzük, akármelyik évtizedben készült is a Csillagosok, katonák, a Fényes szelek vagy az Égi bárány, az ember ma is „vörös” és „fehér” pártok közt vacillál, tengődik, mérlegel: kire lenne jobb szavazni? Aztán ugyanoda lyukadunk ki, mint Jancsó filmjei: egyik párt sem tud megoldást nyújtani, mind megérdemelné, hogy a társadalom piros lapot mutasson neki.

Ezt már én teszem hozzá, de Jancsó Miklós filmjeiből következik: a hatalom nem politikai jellegű, az ideológiák csak álcák. A hatalom egy abszolút gépezet, mely állandóan működik, politikai rendszertől függetlenül. Ha úgy tetszik, a hatalom a fogaskerék és a fémborítás, a politika és az ideológia a festék. De szerencsére Jancsó filmjei láthatóvá teszik e gépezet működését. Ezért érdemes (újra)nézni filmjeit, továbbörökíteni művészetét, és megküzdeni művei értelmezéséért.