Telefonfülkében tornázni

Hogyan született a film?

Együtt nőttem fel ezzel a történettel, így nem tudom pontosan, mikor született meg az elhatározás, hogy elmeséljem, talán még gyermekkoromban. Azt viszont tudom, hogy 2008-ban teszteltem a történetet a Berlinálén egy kétoldalas treatmenttel, onnantól számítva nyolc évig készült az Utazás apánkkal . A legnehezebb a forgatókönyv első változatának megírása volt. Az eredeti koncepcióban nem apa és két fia, hanem apa, anya és fia szerepeltek, akik közül az utóbbit mintáztam az apámról, előbbieket a nagyszüleimről. Egy évig írtam az első változatot, mert nehéz volt dramaturgiai struktúrába helyezni a történetet, nem is egészen sikerült. Ha egy 1968-ban játszódó filmben szerepeltetek egy női főhőst, akkor a történetnek részben a nők elnyomásáról vagy emancipációjáról kellene szólnia. Vagyis ebben a road movie-ban az anya biztosan vezetni akarná a kocsit, ami ‘68 Romániájában szemet szúrna, és mindenféle konfliktusokat teremtene. A női karakter ellopta volna a show-t, de én az apám történetét akartam elmesélni. A forgatókönyv-fejlesztés egyik legszebb napja volt, amikor kinyírtam az anyát.

Tehát fikciósítottad a megtörtént esetet.

Megpróbáltam a lehető leghűségesebb maradni a valósághoz, bizonyos részletekhez, mint a fogolytábor vagy a tankok megjelenése. Az elnyomás miliőjét, az emberek hangulatát hűen akartam ábrázolni, és azt is, hogy a nyugatnémet diákok szemszögéből egészen máshogy nézett ki a kommunizmus. Viszont az anya–apa–tinédzser háromszög nem működött, ki kellett hagynom. A húszas éveim közepén kezdtem el írni a filmet, és már akkor nehezemre esett azonosulni a tizennyolc éves főhőssel. Abban a korban könnyű az élet, a világ fekete-fehér. Érettebb főhőst akartam, aki közelebb áll hozzám. Egy rokonom is inspirált a báty, Mihai karakterének megalkotásakor, aki már csak a kora miatt is egyfajta középutat testesít meg az öccse és az apja között: a csodákban már nem hisz, de nem is merül teljes apátiába. Egyszerre tölt be anyai és apai szerepet a családban, mivel az anya halott, az apa pedig gyerekesen viselkedik. Ő viszont fiatal, jóképű, intelligens, orvosként is sikeres, bármit elérhetne, mégsem teszi, inkább ezt a szülőszerepet játssza el: öccse mintha a fia lenne, folyton bajba keveredik, míg ő konformista.

Szerintem a filmed követi az amerikai forgatókönyvek konvencióit, de csak a végéig, ott már inkább az európai filmek realizmusa dominálja. Szabálykövetőnek tartod magad, vagy épp ellenkezőleg, szeretsz lázadni ellenük?

Az iskola, amit én képviselek – és most nem a filmszakra gondolok, ahol tanultam, hanem a saját belső íróiskolámra – olyan hetven százalékban amerikai forgatókönyvírásra épül. Szeretem az amerikai szabályokat, a pragmatikus, érzelmek keltésére specializált hollywoodi történetmesélést. A keményvonalas európai művészmozi távol áll tőlem, őszintén szólva gyakran untat. Csak a lassúságtól, a szabályok megszegésétől és a konfliktus hiányától még nem lesz jó egy film. Fiatalon tetszettek ezek az alkotások, de mára kiábrándultam belőlük. Szerintem minden jó történetnek van eleje, közepe és vége, nem helyes sutba dobni az irodalomban, színházban, filmművészetben kikristályosodott tudást. Az európai filmesek számára elég előny az, hogy különleges történelmi miliőben mesélhetik el a történeteiket, egyedi konfliktusokat mutathatnak be. Szerintem az Utazás apánkkal cselekménye annyira bonyolult, már-már nehezen érthető, hogy nagyon masszív csontvázra van szüksége. Romániában kezdünk, aztán az NDK-n keresztül átmegyünk az NSZK-ba, és végül hazatérünk oda, ahonnan indultunk. Ez ráadásul egy road movie, tehát nemcsak a drámaírás, hanem egy műfaj szabályaihoz is alkalmazkodnom kellett. Ezt a történetet például kronologikusan kellett elmesélni. Nem használhattam flashbackeket és -forwardokat, sem a kronológia felbontását, a Ponyvaregény után szabadon. Szerintem az ilyesmi egyébként is tévébe való. A mozi annál jobb, minél tisztább, egyszerűbb.

Forgatókönyvírásban a hollywoodi filmeket szokás példaképnek tartani.

De az amerikaiaktól tanultakat európai ötletekre kell alkalmazni. Egy amerikai például ezt a filmet is pátoszosra és nacionalistára hangszerelte volna. Engem az ilyesmi nem érdekel, de a cselekmény gerincének erősnek kell lennie, különben unatkozik a néző.

Amellett is lehet érvelni, hogy a merev keretek inspirálják a kreativitást.

Ezzel egyetértek. Szerintem forgatókönyvet írni olyan, mint tornázni egy telefonfülkében. Alig van helyed. Viszont biztonságban érzed magad, látod a korlátaidat, és hogy milyen mozdulatokra vagy képes, míg egy hatalmas tornateremben nem biztos, hogy tudnád, mit kell csinálni.

A szabályokra azért is szükség van, mert a film és a színház sokban különbözik például a prózától. Egy előadásnak pár óra alatt le kell zajlania, a közönségnek végig kell ülnie. Egy filmnek vagy színdarabnak ezért sokkal egyszerűbbnek kell lennie, mint egy regénynek.

Gyakran irigylem a prózaírókat, mert ők közvetlenül leírhatják, mi történik a cselekmény világában, hogy mit gondol vagy érez a főhős. Mi viszont ezt legfeljebb hangalámondásos narrációval tehetjük meg, ami a létező legolcsóbb történetmesélési fogás. Filmen cselekvést, látványt lehet mutatni, külső szemszögből. Viszont tapasztalatból tudom, hogy a regényírók pedig minket, filmeseket irigyelnek. Sok oldalnyi próza sem tud annyit mondani, mint egy snitt a színész arcáról.

Dolgozol már a második nagyjátékfilmeden?

Ha minden jól megy, és megkapjuk a büdzsét, megint tragikomédiát fogok forgatni. A ‘90-es években játszódó történet főhőse egy tizenkét éves német lány, egy különc személyiség. A család kicsi kincse (Little Miss Sunshine) lesz ez a nyugatnémet vidéken. Munkacíme: A boldogság a gyáváké.