„Már értem, hogy mi, cigányok miért nem érjük el a céljainkat”

Almási Tamás legújabb dokumentumfilmjében, a Titiában egy cigánytelepről érkezett fiú fejlődését követi nyomon Snétberger Ferenc zenei tehetségkutató táborában. A kérdés nagyon aktuális: ki tud-e törni egy fiatal cigány srác hátrányos helyzetéből?



Snétberger zenei táborában hatvan gyerek van, köztük négy-öt nehéz sorsú cigány gyerek. Miért pont Antit választottad filmed hősének?



Nem tudom megmondani, ez megérzés. Első látásra belezúgtam. Annyira más volt, mint a többiek, kitűnt nyílt és őszinte személyiségével. Egyszerűen oda kellett rá figyelni, mint a színházban, amikor a színpadon a főszereplők mögött valaki csak átvisz egy kávét a háttérben, de úgy, hogy csak őt tudod nézni. Anti is ilyen, nem lehetett nem figyelni rá.



Amikor elkezdtem nézni a filmet, azt hittem, egy autodidakta zseni felemelkedését látom majd, a mester és tanítvány tökéletes egymásra találását. De hamar kiderül, Anti játékában több az érzelem, mint a tehetség, és valószínűleg nem lesz belőle profi zenész − nem ebbe az irányba megy a film. Számodra mi volt Anti története, mielőtt elkezdtél forgatni?



A forgatókönyvben szó szerint az volt leírva, amit feltételeztél. Egy borsodi roma fiatal története, akit felfedez és szárnyai alá vesz Snétberger Ferenc, aki egyébként maga is roma, és a tehetsége révén jutott egy salgótarjáni telepről a világ legnagyobb színpadaira. Ez volt az első szinopszisban. Hála Istennek, hogy nem így alakult, mert a valóság a legtöbb esetben bonyolultabb és kiszámíthatatlanabb, mint amit egy író vagy rendező ki tud találni.

Önmagában ez egy nagyon egyszerű hollywoodi történet: van egy fiú, aki a világ legjobb gitárosa akar lenni, de kiderül, hogy az ehhez vezető út számára leküzdhetetlen akadályokkal van tele. A közeg, amelyben felnőtt, ilyen szempontból nem támogató jellegű: nincs előtte példa, személyes kapcsolat vagy éppen anyagiak, amelyek segítenék őt céljai elérésében. Sőt kérdés, hogy látott-e maga előtt mintát, törekvő embereket, rendszerességet és így tovább. A pótlást késő tizenéves korban elkezdeni. A kérdés természetesen, hogy mi a megoldás, de én filmrendező vagyok, nem akarok szociológiai vagy politikai válaszokat adni, nem is tudnék. Nekem elég felvetni a kérdést egy konkrét ember sorsán keresztül.



Anti történetének több fordulópontja volt: az első az, hogy megérkezett a táborba, amiről azt gondolta, hogy a világ legjobb gitárosává teszi, hiszen odahaza ő volt a gitárkirály a telepen. De nagyon hamar kiderült, hogy ez illúzió. A zenéje a szívéből jön, de nincs mögötte szakmai tudás, nincs elég gyakorlata. És ez teljesen lerombolta a reményeit. Innentől kezdve ez a történet még jobban kezdett izgatni, mint a korábbi.

A második kudarcélmény, hogy minden igyekezete ellenére sem tudott megfelelni Snétberger Ferencnek, akire úgy nézett, mint egy ikonra, akinek a példáját szerette volna követni. Ekkor lépett színre egy végtelenül kedves gitártanárnő, akibe látensen beleszeretett. Valaki emberszámba vette, felnézett és figyelt rá. Ez akkora érzelmi lökést adott Antinak, hogy talpra tudott állni másodszor is.

Az a siker, amit elér a filmben, egy „kis lépés az emberiségnek”, de nagy lépés Antinak. Az út, amit a filmben megtesz, a legnagyobb sikerrel ér véget: le tudja győzni önmagát. A bemutató éjszakáján azt mondta nekem: „Tamás, most már megértem, hogy mi, cigányok miért nem tudjuk elérni a céljainkat.”

A film során egyre nehezebb helyzetbe kerül Anti. Ahogy új szemmel kezdi látni saját magát, egyre inkább elszigetelődik a többiektől, a tanáraitól. Ti viszont végig ott voltatok vele a kamerával. Milyen volt a viszonyotok? Szerinted végigcsinálta volna a tábort Anti, ha ti nem vagytok jelen?



Ez nekem is alapkérdés volt. Még az is lehet, hogy a harmadik nap elment volna. Mi bíztunk benne, és ő érezte ezt a bizalmat. A kamera jelenléte mindig beavatkozik a szereplő életébe, ha akarjuk, ha nem. Vagy azért, mert a szereplőnek van egy képe önmagáról, aminek meg akar felelni, vagy mert pont ennek szeretne ellene menni. Az alkotó és szereplő viszonya nagyon skizofrén a dokumentumfilm esetében. Alapvető, hogy lehetőleg ne avatkozzunk bele a szereplő életébe. Ha egy hajléktalannal készítesz filmet, nem szerencsés, ha mindennap meghívod ebédelni a Gundelbe. Ezért sem értek egyet a fizetéssel a dokumentumfilm-szereplők számára, mert akkor pont az válik hiteltelenné, amit be akarsz mutatni. Ugyanakkor ember vagy, szociális érzékenységgel és kötődéssel a szereplőid iránt. Emlékszem, elővettem egy almát és négyfelé vágtam, így mutattam meg Antinak, hogy ez a negyed-, ez a félhang. Erre ő azt mondta, hogy azt sem érti, mi az a zenei hang. Sokszor inkább aludt, nem gyakorolt, mert sosem tanulta meg, hogy kell tanulni. Fájt nekem, hogy ekkora hátránya van a többiekkel szemben.



Sok nagyon személyes filmed van, nehéz sorsú közösségekről, családokról, emberekről. Furcsa ez a viszony, hogy amilyen hirtelen belépsz az életükbe, ugyanolyan hirtelen ki is szállsz, ellentétben, mondjuk, egy szociális munkással. Mekkora a felelőssége egy dokumentumfilm-rendezőnek szereplői életében?



Általában nem tudok felelősségről beszélni. Én ugyanolyan vagyok civil emberként, mint filmrendezőként, ugyanazok az érzelmeim, a morális mércém. Nagyon nehezen viselem el az életben is, ha valakivel nem jó a kapcsolatom. Szereplőim jó részével máig tartom a kapcsolatot, van, akivel harmincöt éve. Néhányan közülük barátaimmá váltak, mások esetleg nem kedvelnek túlzottan. Az Ítéletlenül Piroskájával, aki abszolút negatív szereplő, még évekig tartottam a kapcsolatot. Ez nem azt jelenti, hogy el tudtam fogadni morálisan, amit tett, de azt gondolom, hogy azzal, hogy elvállalta ezt a filmszerepet, vállalt egy penitenciát is. Tartoztam neki annyival, hogy legalább félévente megkérdezzem tőle, hogy van.

Pár éve elindult az első dokumentumfilm-rendező osztály a Színház és Filmművészeti Egyetemen, te vagy az osztályfőnök. Hogyan tanítod a dokumentumfilmet?



Az a véleményem − amivel sokan nem értenek egyet −, hogy nincs lényeges eltérés a dokumentum- és a játékfilm között. Talán az időszervezés az egyetlen lényeges különbség, az összes többi gyakorlatilag ugyanaz. Az én mestereim, Fábri Zoltán, Gábor Pál nem igazán szervezett, kidolgozott filmes módszerrel tanítottak, miközben híres rendezők voltak. Annak idején azt mondták nekünk, hogy a filmrendezést nem lehet tanítani, maximum a szakmát. És ezt mantraként ismételtük mi is még a ’90-es évek végén is. Konkrét szakmán akkoriban azt értették, hogy hova teszed le a kamerát, hogy világítasz. De nem volt szó dramaturgiáról, figurák felépítéséről, etikáról, a rendező viszonyáról a stábhoz vagy a szereplőihez. Amikor belezuhantam hirtelen a tanításba, én is így kezdtem, csak azt tudtam adni, amit tapasztaltam, és azt gondoltam, elég is, hogy átadom a rutinomat. De igényesebben akartam csinálni, mert az volt a tapasztalatom, hogy ez a módszer csak kiemelkedően tehetséges diákoknál működik. Ezért elkezdtem rendszerezni a tudásom, a külföldi iskolákban látott példákat. A dokumentumfilm-rendező mesterszak nem indulhatott el megfelelően kidolgozott tanmenet és elméleti háttér nélkül. De pár cikken és egy – a ’70-es években megjelent – könyvön kívül nem volt magyar nyelvű szakirodalom. Úgyhogy amikor Londonban vagy Berkeleyben jártam, saját pénzemen vásároltam köteteket, összegyűjtöttem a szükséges irodalmat. Rájöttem, hogy rendező hallgatóknak dokumentumfilm-elméletet tanítani gyakorlat nélkül teljesen felesleges, ugyanakkor elméleti tudás híján nehezebb filmet készíteni. Pontosan úgy, mint Antinál: hiába képes játszani, amikor gitározik, nem tudja, hogy épp egy cisz-mollt fogott le, és nem tudja visszaírni kottába. A filmcsinálás is lehet ösztönös, de mivel ez „ipari” művészet, a tudás hiánya sok millió forintba kerülhet. A filmgyártásban az ösztönösség ritkán működik, és a szervezésben hátrányokat okoz, ami a film végeredményében óhatatlanul megjelenik. Elméletet akkor lehet nagyobb hatásfokkal tanítani, ha az konkrét feladatokhoz kapcsolódik, amelyeket a diákokkal készíttetünk.



Lehet-e, kell-e forgatókönyvet írni dokumentumfilmnél?



Nem lehet minden esetben klasszikus értelemben vett forgatókönyvet írni, a jelenben történő filmekhez nehéz is lenne. Viszont írásos koncepció nélkül nem lehet, pontosabban nem szabadna forgatni. Az alkotói folyamat fontos állomása, amikor meg kell jeleníteni a vizualitást írásos formában. Ez a transzformáció egy igazán mély, újabb átgondolást is jelent. A szinopszistól, rendezői koncepciótól, vizuális tervtől nem szabad eltekinteni. Zolnay Pál mondta, hogy azért kell a prekoncepció, hogy legyen mit eldobni.



Pár éve elkezdtetek egy nemzetközi képzést az SZFE-n, a Docnomadsot. Kínától Dél-Amerikáig vannak diákjaitok, akik különböző kulturális háttérrel, filmes hagyománnyal érkeznek.



Ez filmes és oktatói életem legnagyobb csodája. Ha nem lennék tanár ebben a képzésben, akkor minden évben jelentkeznék hallgatónak. Fura dolgot mondok: ha minden ember részt venne egy Docnomads programban, akkor nem lennének háborúk. A világ számos részéről érkeznek ide fiatalok, akikben csak annyi közös van, hogy imádják a filmet, és mindenki beszél angolul Ez messze több mint egy filmes képzés: megtanulják elfogadni egymást, megismerik a kulturális, vallási és szociális különbségekből következő másságot. Megértik és elfogadják az eltérő nézőpontokat, miközben gazdagítják a sajátjukat. Közösen dolgoznak feladatokon, együtt teszik fel a kérdéseket és keresnek válaszokat.

Kialakult az új filmfinanszírozási rendszer. Milyennek látod a dokumentumfilm helyzetét most? Milyen lehetőségei vannak egy kezdő dokumentumfilmesnek?



Az MMKA ezelőtt egy komplett filmes vertikumot fedett le jól-rosszul. Ma az MTVA és a Filmalap együtt sem fedi le a feladatok háromnegyed részét. Az MTVA támogatja a tévés dokumentumfilmeket, a Filmalap pedig az egész estés verziókat. Utóbbiak esetében nagyon megnehezítették a filmkészítést, mivel csak az pályázhat, akinek már volt moziforgalmazásban vagy A-kategóriás fesztiválon filmje. Ezzel kevesen rendelkeznek, különösen a fiatalok közül. És a forgalmazás is problémás. Egyre rosszabb helyzetben vannak az artmozik, Pesten és vidéken egyaránt. Ha például Kazincbarcikán valaki megkérdezi, megnézheti-e a filmünket, azt válaszolom, persze, csak kérdés, hogy van-e egyáltalán mozi. Ha meg van, az ritkán vállal be dokumentumfilmet.

Az igazi problémám azzal van, hogy oké, a Filmalap támogatja a csúcsteljesítményeket, az MTVA pedig a tévés dokumentumfilmeket. De mi van a köztessel? Mi van azzal a nagy tömeggel, amely nem televíziós filmet, hanem mondjuk experimentális filmet akar készíteni, és a tervei nem illeszthetők a rendszerbe? A diplomafilmeket már támogatják, ez szuper. Ha a piramisnak csak a csúcsát veszed, akkor a piramis összeomlik, mert a csúcs az építményen van. Nem lehet a csúcsteljesítmények alól kihúzni a felhajtó, megújító erőt.