„A megkeresendő színházban élek” – Harag György-portré az Át akarta ölelni az egész világot című kötet apropóján

A 20. század második felének meghatározó színházi rendezője, Harag György (1925–1985) szülőhazáján, „Erdélyországon” kívül Magyarországon és a Délvidéken is máig ható, a színházi szakma berkein belül mindmáig emlegetett előadásaival írta be magát a színháztörténetbe. A most megjelent, rendezéseinek kulisszái mögé (is) bepillantást engedő album egyik értékes összetevője, hogy sokat idéz Haragtól, és ezek az idézetek elénk varázsolják a rendező alakját és azon belül természetesen a rá jellemző alkotói módszert.

„Meg is mondtam nekik: még az utolsó főpróbán is fogok változtatni, hiszen számomra a színházi próba az tényleg próbálgatás, a kutatás, a keresés, a vajúdás, a gyötrelmek, a változtatások, a javítások, a gyökeres kiirtások, a jelenetek átcserélésének folyamata” – mondta egyik alkalommal az újvidéki társulatnak, ami jól ábrázolja, hogy Harag egész életútja során mellőzte a „halálbiztos” elképzeléseket, sokkal inkább a folytonos keresés jellemezte. Ez nemcsak a színházi próbáira, művészi attitűdjére nyomta rá a bélyegét, hanem az állandó, konkrét értelemben vett úton levésének is a forrása volt.

Harag az a rendező volt, aki egész életében a biztosat, a biztosnak látszót hagyta ott valami bizonytalanért, hogy ezáltal méresse meg még inkább önmagát, tegye próbára tálentumát.

A most megjelent kötetnek az egyik legnagyobb érdeme, hogy a művészi útkereséssel párhuzamosan annak az állomásait, állandóan változó helyszíneit is bemutatja. Így az Át akarta ölelni az egész világot című kiadvány Gajdó Tamás által írt bevezetőtanulmányából értesülhetünk a rendező első és biztosnak látszó korszaka utáni, 1960 és 1970 közötti Canossa-járásáról, amikor városról városra, rendezésről rendezésre kereste önmagát, rendezői énjét. Míg el nem jött az 1971-es híres rendezése Marosvásárhelyen, az Özönvíz előtt, amikor rátalált valamire: megérezte azt, ami az övé, amit aztán élete végéig, 1985-ig hűen képviselt is, egyre nagyobb szakmai kihívásokra feladatokra vállalkozva. Ennek a lényege pedig nem más, mint az akkoriban dívó realista előadások helyett a merészebb, látomásos színház felé fordulás. Ez olyannyira hajtotta, űzte Haragot egész életében – tudjuk meg a rendező feleségétől, Harag Ilonától, akinek a visszaemlékezése szintén a kötet szerves részét képezi –, hogy képes volt 1978-ban a neki felajánlott főiskolai katedrát is visszautasítani, hogy továbbra is teátrumról teátrumra, városról városra, országról országra járva művelhesse a maga színházát. Ez az oka annak, hogy Harag ugyan ezer szállal kötődött Erdélyhez, a kisebbségi lét dramaturgiájához, de rendezett Bukarestben (Az ügy, 1983) és Magyarországon a Nemzeti Színházban (Özönvíz előtt, 1976), a Gyulai Várszínházban (Caligula helytartója, 1977), Győrben (Vihar és Kisfaludy-játék, 1979, 1980), a Vígszínházban (Úri muri, 1982) is, valamint volt egy jugoszláviai korszaka, amikor Újvidéken és Szabadkán alkotott.

Ám ha Harag életútján a kötet segítségével végigtekintünk, arra is rájövünk, hogy a folyamatos művészi útkeresés nála vajon miért nem csapott át merő ámokfutásba. A korszakalkotó rendezőnek ugyanis a maga „megkeresendő színházában” voltak olyan sziklaszilárd elvei, amelyekből – mintha ezek cölöpökként lettek volna leverve a személyiségében – soha nem engedett. Az egyik ilyen „cölöpre” Tompa Gábor rendező hívta fel a figyelmet, amikor 1985-ben így fogalmazott Haraggal kapcsolatban:

„[S]oha nem hagyta figyelmen kívül a legfontosabb érvet, ami egy előadás megrendezésére késztetheti a művészt: a jelenkort. Függetlenül a drámai mű történelmi korától, a színház kortárs művészet, az előadásnak a korszerűséget, az aktualitást kell kihangsúlyoznia.”

Valóban, ha végigtekintünk a Harag-életművön, az aktualizálásra törekvés már az 1971 előtti, még bizonytalankodó művészi énjét is meghatározta, hiszen 1959-ben, a Hamlet szatmári színrevitelekor nála a színpadon nemcsak „az élet értelmét kereső” dán királyfi áll, hanem a „feladata tudatában lévő hős”, aki a korabeli romániai állapotokra reflektálva „a mindenkori elnyomás, zsarnokság, önkény elleni harc szimbóluma”. Ez az aktualizálás az 1971-es korszakváltását követően nagyívű és zseniális előadások sorát eredményezte. Így amikor 1973-ban elérkezettnek látta az időt, hogy elővegye a „rettegett, ám vágyott feladatot”, Az ember tragédiáját, ennek főszereplőjéül az addig megszokott rendezésekkel ellentétben a tömeget tette meg. 1975-ben ugyanis, amikor Marosvásárhelyen a Tragédiát színre vitte, „a terror alatt senyvedő, folyamatosan manipulált romániai lakosság (ezen belül kiemelten a magyarság) mérhetetlen elnyomásban élt. A szigorúan a »korban élő«, saját korára reflektáló rendező merész gesztussal kívánta fölhívni a figyelmet a manipulálhatóság veszélyeire.”

A marosvásárhelyi teátrum mind a mai napig egyik legnagyobb közönségsikerének számító Tragédia-rendezésével egyszerre pedig egy másik elv is inspirálta Harag művészetét: a kortárs drámák színrevitele, vagy ahogy egyik alkalommal Gerold Lászlónak megfogalmazta, az az igénye, hogy a „saját dramaturgiájából éljen”. Ez hozta el a Sütő Andrással több éven át tartó együttmunkálkodást Harag életében. Illés Jenő úgy vélte, hogy a drámaíró és a rendező együttműködése azért lehetett gyümölcsöző, mert mindkét alkotó az erdélyi magyar közösséget szolgálta. „Amikor Harag György teljes szellemi nyitottsággal ráhangolódott a Sütő-drámák hullámhosszára, példát adott abból, hogy igazi színház csak az ügy közös vállalásából születik.” Ennek eredményeképp 1967 és 1981 között „Sütő András műhelyében élve” a Sütő-művek egész sorát vitte színre: aPompás Gedeont (Marosvásárhely, 1967), az Egy lócsiszár virágvasárnapját (Kolozsvár, 1975), aCsillag a máglyánt (Kolozsvár, 1976), a Vidám siratót (Marosvásárhely, 1977), a Káin és Ábelt (Kolozsvár, 1978), a Szuzai menyegzőt (Kolozsvár, 1977).

De Harag zsenialitását mutatja, hogy a nagy, külföldi klasszikusok műveiben is rálelt a saját színre vihető dramaturgiájára. A legnagyobb találkozása ebből a szempontból Csehovval történt Triptichonjában (Három nővér, Cseresznyéskert, Ványa bácsi) az Újvidéki Színházban úgy teremtette meg a saját értelmezését, hogy az irodalmi művek alaphelyzetén belül, az eredeti hangsúlyokat áthelyezve önálló, a korra reflektáló műveket alkotott. Így – Gerold László szavaival – „[a] Három nővér a múlt, a Cseresznyéskert a jelen elvesztéséről szól, a Ványa bácsi pedig a jövőt, a megoldást sugallja, anélkül, hogy ezt elfogadtatni akarná, hogy a bezárkózást követendő útként ajánlaná”. De az orosz klasszikusok – Csehov mellett Osztrovszkij és Gorkij – a rendezőt a folyamatos útkeresése közben még valamire rádöbbentették, amiről így nyilatkozott: „[Ezek a szerzők] semmilyen »trükköt« sem viselnek el, csak a színész legbelső megnyilatkozását. S ebben a meghatározottságban évekkel ezelőtti eszményem is kezd módosulni a színház és a látvány összefüggéseiről.

Egyre inkább kezdek ráébredni, hogy a látvány csak annyiban fontos számomra, amennyiben az ember legbelsőbb titkát segít feltárni.”

Az ember legbelsőbb titkának feltárása pedig a színészekkel kialakított viszonyának vált a meghatározó elvévé. Harag híres volt a színészekhez fűződő jó viszonyáról, a felesége szerint azért, mert amíg „a rendezőknél gyakran látjuk, hogy vagy túlontúl zsarnoki módon irányítanak egy társulatot, vagy túlzott demokratizmusukkal elveszítik a kontrollt a munkafolyamat felett, addig Gyuri zseniális érzékkel tartott távolságot minden szélsőségtől és tudta úgy megvalósítani elképzeléseit, hogy azt nem ráerőltette a színészeire, hanem velük közösen találta meg a víziói legtökéletesebb kifejezését”. Mivel maga is színészi képesítéssel (is) bírt, minden szerepet „előjátszott” a színészeinek, akik ilyenkor a szemében látták meg azt a figurát, amit meg kell formálniuk.

Nemcsak őt szerették és tisztelték a színészek, de ő is nagyon szerette és becsülte őket. Tényleg „át akarta ölelni az egész világot”, amely szeretetvágyának és szeretetadása óhajának oka bizonyára a fiatalkori traumájában keresendő. Haragot ugyanis zsidó származása miatt 1944-ben Auschwitzba deportálták, ahol minden családtagját – apját, anyját és két fivérét – elveszítette, és nélkülük, egy év mauthauseni és ebensee-i munkaszolgálat után egyedül tért haza a szülőföldjére, amelyet azután élete végéig szolgált a művészetével. Olyannyira, hogy az utolsó, legendás előadásában, az 1985-ös Cseresznyéskertben, amelyet a marosvásárhelyi román társulattal vitt színre, Firsz „Én lepihenek itt egy kicsit” mondatát Aurel Ştefănescu színművésszel így mondatta el: „Én itt maradok!” Ezzel Tompa Gábor szerint a rendező egyfelől arra utalt, hogy a legnehezebb körülmények között sem hagyta el soha a szülőföldjét, és élni akart. Másfelől arra, hogy megjárva Auschwitz poklát, oda tért vissza, ahonnan indult – a földbe.

A kötet bevezető tanulmánya, valamint a Harag Ilona visszaemlékezése közötti rész nemcsak szót ejt Harag minden egyes előadásáról időrendi sorrendben, teátrumról teátrumra, de számos, a színpadi próbákon és az előadásokon készült fényképpel is érzékelteti ezt a különleges művészi attitűdöt. Ám egyvalamire a kötet szerkesztői nem figyeltek: a középső részben – egyébként nyilván szintén ismeretterjesztő szándékkal – az egyes előadások szövegkönyveinek, szereposztásainak, műsorfüzeteinek fotóit is láthatjuk, ám ezek olyan apró betűvel vannak szedve, hogy gyakorlatilag olvashatatlanok. Pedig nagyon érdekes lenne ezeket a részeket (például a Vihar oroszországi és magyarországi recepciójába bepillantást nyújtó sajtóanyagot) is olvasni. Ezt leszámítva azonban tényleg mindenki, akit érdekel a színház, és aki eddig keveset hallott erről a nagyszerű rendezőről, most a kötetnek hála minden fontosat megtudhat róla.