Barokk fantázia d-mollban – interjú Orr Máté festőművésszel

Kollázsként tevődnek egymásra az egyes rétegek a festményeiden : különböző korok, stílusok, életterek rétegei kerülnek egy képmezőre. Milyen fontosabb referenciapontokat jelölnél ki, melyek a képeid rendszeres szereplői?

Nekem maga a fúzió a legfontosabb. Az emberiség rengeteg információt halmozott fel eddig, és egyre többet hoz létre folyamatosan. Ennek a nagy része ma könnyebben elérhető, mint valaha. Teljesen természetes az, hogy az Instagram-feedünkön gyors egymásutánban követi egymást, mondjuk, egy freskó a Sixtus-kápolnából, egy kézkrémreklám, hírek egy országból, ahol sosem jártunk, és az, hogy a nagynéném mit főzött vacsorára. Különböző korok, tények és fikciók – mind egybeolvadnak. A tudományok és a művészetek egyre specifikusabb területekre koncentrálnak, egyre kevésbé létezik úgynevezett általános tudás, aminek mindenki a birtokában van. Az egymás mellé rendelés, ami jellemző a képeimre, sokkal jobban része a mai hétköznapi gondolkodásunknak, mint ahogy elsőre tűnik.

Bámulatos technikai tudással vannak megfestve a képeid – mesélnél kicsit arról, hogy hol és kiktől tanultad a festészetet?

A szüleim mindketten művészek, ezért nagy művészettörténeti könyvtárunk volt otthon. Gyerekként, már kb. ötéves koromtól nagyon szerettem rájárni az albumokra. Egyből feltűnt és megragadott, hogy ugyanazt a dolgot milyen sokféle módon lehet ábrázolni, és hogy a középkortól a barokkig bár mindenki ugyanazokat a témákat festette, teljesen más hatást kelt az adott tárgy az egyes festők tolmácsolásában. Ott van, mondjuk, a Krisztus megostorozása téma, ami Lorenzetti stílusában gyökeresen eltér a Caravaggio-féle megfogalmazástól. Ez a felfedezés inspirált engem is a kísérletezésre.

Az egyetemen anatómia- és térábrázolás-órákon Kiss Tibor mutatott olyan technikákat, amelyek a klasszikus, akadémikus rajzoktatásból jöttek, és teljesen megváltoztatták azt, ahogy az ábrázolásról gondolkodtam. Ha nem hozzá jártam volna, akkor ezekről biztosan lemaradok, ez ugyanis a saját projektje volt. Festő szakon Nagy Gábor volt a mesterem – Kósa Jánossal együtt rengeteget segítettek abban, hogy megtaláljam a vizuális eszköztáramat. Kósa János többször tartott nekünk a Szépmű állandó gyűjteményében tárlatvezetést, ahol a festészeti technikákról beszélt.

De ez egy folyamat, a tanulás nem ér véget egyik pillanatról a másikra, mindig van új dolog, ami foglalkoztat. Az elmúlt évben az amerikai realista festészet érdekelt nagyon, főleg az ecsetkezelés. De nem csak a művészettörténeti kánonból tanulok: most épp második világháború utáni képregényborítókat nézegetek. Az akkori nyomdatechnika tört színei megérnének egy misét!

Annyi utalás van jelen a műveiden – persze ironikusan és humorosan –, hogy az egész szinte egy nagy művészettörténeti rejtvénynek is beillik. Az antik mitológiaábrázolásoktól a németalföldi vanitas csendéleteken, a barokk és romantikus allegóriákon és a szürrealizmuson keresztül a pop artig és David Hockney hiperrealista világáig számos kiszólást felfedezhetünk a képeken. Láthatóan otthonosan mozogsz a művészettörténet elmúlt korszakai között, ezért nagyon érdekelne, hogy te magad mit érzel, melyik kor vagy irányzat áll hozzád igazán közel, és miért.

A mai műalkotásokat elkerülhetetlenül a művészettörténet fényében értelmezzük.

Ignorálhatjuk ezt a tényt, de építhetünk is rá. Nem mindig tudatosan csinálom – néha egy kép tervezésekor magamat is meg tudom lepni, hogy mennyire internalizáltam a művészettörténetet. Ez persze nem csak az én ügyem: az, hogy például Jacques-Louis David Napóleon-képéből mém készült, azt mutatja, hogy ezek az utalások széles körben érthetőek. Mészáros Flóra művészettörténész egyik írásában (a tanulmány a Fantasztikum és torzulás a földi Paradicsomban címet viseli, és a Várfok Galéria által kiadott katalógusomban jelent meg) a fantasztikus művészethez kapcsolta a munkáimat. Szerintem ez a legpontosabb, amit mondani lehet róluk. Ez egy átfogó műfaji meghatározás: magában foglalja a szürrealizmust, a középkori művészet egy részét, a mágikus realizmust, a manierizmust, és minden olyan figurális alkotásra használhatjuk, amelyben a tapasztalat és az ideál, a valóság és a fikció keveredik – és amelyek kimondottan a szubjektív élmény kifejezésére koncentrálnak.

De ha arra vagy kíváncsi, hogy melyik korszak vagy irányzat tette rám a legnagyobb hatást, akkor a barokk időszakát emelném ki, a képeimen első ránézésre is ez a legszembetűnőbb. Az pedig, ahogy különböző ábrázolási módokat keverek, a késő gótika és a kora reneszánsz inspirációjából jön. Ebben az átmeneti időszakban már kísérleteztek a perspektívával, de még nem igazán találták el. Drapériát, állatokat már tudtak a térbeliség illúziójával ábrázolni, de az asztal mellettük még axonometrikus maradt. Persze ezek az inspirációk mind intuitívan jelentek meg a festészetemben, csak visszatekintve tűnnek ilyen tudatosnak.

Konkrét művészettörténeti toposzok is felfedezhetők az festményeiden – ott van például Cupido vagy Sárkányölő Szent György alakja.

A szárnyas gyerek egy verzatilis motívum: az antikvitásban Erószt ábrázolták vele, a kereszténység elterjedésével az isteni jelenlétet vagy a kerubokat, a klasszicizmustól kezdve pedig mindezt egyszerre, az adott mű kontextusától függően. Én úgy gondolok rá, mint egy egyezményes jelre, ami egy láthatatlan erőt testesít meg, és a láthatatlansága ellenére nagy befolyással van az életünkre. A Most mindent gyűlölni fogsz című képemen a szokásos, a szerelem nyilait lövöldöző gyerek ellentéteként használtam: egy repülő felnőtt férfiként festettem meg, aki gyűlöletet terjeszt.

A lován ülő Szent György, amint lándzsájával ledöfi a sárkányt, ugyancsak egy erős vizuális jel, ami a keresztény kultúrkörben azonnal dekódolható: a jó rossz feletti győzelmének ikonikus megfogalmazása. Több festményen feldolgoztam, például az Először mosd meg a körtéidet című képen a sárkány a ló helyére került, és a lovassal együttműködve győznek le egy kis asztalra helyezett csendéletet. Az én feldolgozásomban a klasszikus jó és rossz, az erények és bűnök rendje felbomlik – a sárkányról pedig kiderül, hogy nem is ő az ellenség.

Hasonlóan izgalmas módon forgattad ki a villámlástól megriadt ló toposzát is. Mesélnél erről kicsit?

Az én képemen ló helyett egy villámlástól megriadt tehenet látunk, de a kompozícióból rá lehet ismerni az analógiára. A téma Delacroix képéhez kapcsolódik, bár a romantikában mások is feldolgozták a vihartól megrettent lovat. A romantika azt mondja: „ne is keressük az érzelmek értelmét” – és ennek a szemléletének megfelelően a festményen megörökített ló heves reakciójára mint egzotikus, misztikus jelenségre tekintettek. Az én verziómban a tehenet nemcsak a villámlás, de a húsevő növények is fenyegetik, a kép mindezek ellenére mégis harmóniát sugároz. A gondolat, miszerint a félelem és a szenvedés az élet velejárója, és nem egy bizarr, rajtunk kívülálló jelenség, azt hiszem, a romantika világképével párhuzamba állítva még pontosabban érthető.

Feltűnően hangsúlyos a képeiden az állatok, gyakran egzotikus állatok jelenléte. Sok közülük már automatikusan dekódolódik, úgy beleivódott a vizuális kultúránkba. Honnan merítesz és miért ilyenfajta inspirációt? Egyáltalán: miért az állatok és miért épp ezek kerülnek fel a vásznadra?

Az állatok is mi vagyunk, biológiailag és La Fontaine szerint is.

Épp erre a jelenségre épített a meséiben ő is: könnyebb a róka és a gólya vacsoráján elgondolkodni, mint azon, hogy rossz házigazdák voltunk – a történetek révén áttételesen mégis magunkba tudunk nézni.

A helyzetek, amiket ábrázolok, sokszor félelmetesek, feszültek, a szereplők egymást eszik, de legalábbis fenyegetik. Ezek olyan érzelmi helyzetek, amiket mind átéltünk valamilyen mértékig, mindenki számára ismerősek, de nem feltétlenül szeretünk rajtuk gondolkodni. Paradoxon, de a távolság, amit az antropomorf szereplőkkel létrehozok, megkönnyíti azt, hogy ezekhez az érzelmi helyzetekhez kicsit közelebb kerüljünk.

Egyébként nincs egy olyan rendszerem, amely szerint a nyúl ezt jelenti, a szarvas pedig azt. Az egyes képek kontextusában változik, hogy egy állat éppen milyen energiát képvisel. A Bruant Ortolan című munkám például a kizsákmányolásról szól – itt a flamingót azért használtam, mert egy diverz közösséget akartam ábrázolni, ami utalhat egy kizsákmányolt emberi közösségre vagy a kizsákmányolt természet egészére is.

Egy kicsit hadd nézzünk be a függöny mögé – elmesélnéd, hogy az adott téma vagy motívum megtalálása, kiválasztása után mi történik?

Addig nem kezdek el a vásznon dolgozni, amíg nincs egy teljesen pontos tervem a festményről. Ezt megcsinálni általában nagyjából ugyanannyi idő – vagy még több –, mint a munka a vásznon. Amikor egy figurális festményt elemzünk, külön szoktunk beszélni a formák elhelyezéséről, a színek használatáról, az egyes elemek részletességéről vagy realisztikusságáról. De amikor ránézünk egy képre, ezek az információk egyszerre hatnak. Ahhoz, hogy a képnek mindezek a különböző aspektusai a mondanivalót segítsék, mindegyikkel külön időt kell töltenem.

Először egy kis, párperces, nagyon egyszerű vázlatot szoktam csinálni. Ezen általában már kiderül, hogy mi a kép témája, mit kommunikál, és nagyon kezdetlegesen megjelenik a kompozíció és az összes elem. A tervezés közben azon dolgozom, hogy ezt a témát minél pontosabban kifejezzem. Különböző variációkat tesztelek az egész kompozícióra és a részletek megoldására. Ezek természetesen egymást befolyásolják: lehet, hogy egy erős részletet fel kell áldoznom azért, hogy működjön a kompozíció. Tehát az elemek pontos formája, mérete és elhelyezkedése még azelőtt eldől, mielőtt a vászonhoz nyúlnék. Azért így is marad egy csomó döntés, amit festés közben kell meghoznom – például az ecsetkezelés vagy a pontos színek mindig ebben a fázisban alakulnak ki.

A sík- és a térbeliség feszültsége markánsan meghatározza a műveid hangulatát. Miért fontos ez számodra, mi érdekel ebben a kérdésben?

Amikor különböző ábrázolási módok egymás mellett jelennek meg, az számomra közelebb van a látásélményhez, mint egy optikailag teljesen realista mű.

Amikor valamire ránézünk, a tárgyról a szemünkbe érkező fénysugarak hozzák létre a látványt a retinánkon. De azt, hogy mit látunk, nemcsak ez határozza meg, hanem azok a vizuális sémák is, amik már ott vannak a fejünkben. Tehát a látásélményünket az érzékszervi és a tudati információk együtt alakítják ki. Ahhoz, hogy olvasható legyen az ábrázolt dolog, nem kell hogy teljesen realisztikus legyen: végletekig leegyszerűsített jeleket használunk például közlekedési táblákon, és gond nélkül tudjuk őket értelmezni.

A realisztikus részletek mindig egy elkapott, időben zajló pillanatot mutatnak a munkáimon, míg a síkszerűek az adott részletet időtlenül, emblémaszerűen ábrázolják. Amikor egy kép tervein dolgozom, az egyik legnehezebb döntés épp az, hogy melyik elemet hogyan ábrázoljam. Arra törekszem, hogy ezeket a feszült és drámai érzelmi helyzeteket egy kiegyensúlyozott közegben mutassam be. Azt, hogy melyik elem lesz végül realisztikus, ez az átfogó egyensúly határozza meg, nem pedig az elem jelentése. Az egymás mellé rendelés a lényeg, mert ez az, ami a teljesen realisztikus ábrázoláshoz képest kinyitja a képet.

Röviden szeretnék kitérni a miniatúráidra is: hogyan dolgozol ebben a műfajban?

2010 körül, amikor elkezdtem kiállítani, mindent életnagyságban ábrázoltam. Azt gondoltam, hogy a festmény ablak egy másik valóságra, és ezt közelíteni próbáltam a mi valóságunkhoz. Készítettem terveket és vázlatokat kis méretben, de nem olyan igénnyel, mint a nagyobb méretű munkáimat.

Később aztán felismertem, hogy a hétköznapi valóságunkat is milyen sokféle méretben fogadjuk be.

A világot sokszor csak a telefonunk képernyőjén keresztül látjuk (különösen most, amikor egymással is csak videón tudunk beszélni), és nem jelent problémát váltani a kis képernyő és az egész homlokzatot beborító hatalmas reklámarcok között. Azóta mindenféle méretben dolgozom. A témán múlik, hogy mekkora méretben működik, és mi segíti legjobban a mondanivalót.

Milyen egy munkanapod? Úgy tudom, meglehetősen fix beosztás szerint végzed a napi teendőidet.

Mindig kilenc és öt között festek. Ezt az időt igyekszem megvédeni, és ha nem ég a ház, akkor nem megyek sehova, és nem intézek ügyeket ilyenkor. Csak munka után találkozom emberekkel, vagy megyek a postára. Nem volt mindig így beosztva a napom, de rájöttem, hogy a szabadúszóságnak az az átka, hogy ha rám van bízva az időm, akkor vagy úgy érzem, hogy túl sokat dolgozom, vagy úgy, hogy nem eleget. Így beosztva nem kell állandóan döntéseket hoznom, ami sok energiát elvett tőlem korábban.

Rendszeresen jógázol. Látsz bármiféle összefüggést vagy hatást, amit a jóga gyakorolt a művészetedre?

Mindkettőhöz nagyon koncentrált figyelemre van szükség, türelemre és gyakorlatra. Ha az izmaink nem elég rugalmasak, vagy az egyensúlyérzékünk nem elég fejlett, akkor könnyen lehet, hogy felborulunk. De ezzel jobban megismerjük a testünk kapacitását, és tudjuk, hogy min kell javítani.

A festés lényegében intellektuális tevékenység: itt az a feladat, hogy a fejünkben lévő képeknek és minőségeknek fizikai testet adjunk úgy, hogy hasonlítson is a gondolatra – és csak egy vásznat és egy ecsetet használhatunk hozzá. A jógában is, a festészetben is a határainkat és a tűrőképességünket tologatjuk. Azt vettem észre, hogy ha jógával kezdem a napot, utána kitartóbb vagyok, mert megvan az alapélményem, hogy egy nehéz dolgot aznap már végig tudtam csinálni.