A személyesség portréja

„Egy fotográfus története, aki... Nem: egy férfi története, aki... Nem: egy szerelem története, ami... Vagy több szerelem története, amik egymással... Vagy egy ország története, ami...” – kezdi a fülszöveg, azaz nem állapítható meg egyöntetűen, hogy a regény, illetve a főszereplő mely szempontját tegyük meg dominánsnak, mely szerint olvassuk, ezért kihagyva e lépést több ösvényen is bejárható a mű: láthatunk a fotográfus szemével, elgondolkodhatunk arról, mi is a határterülete a fényképnek és a festménynek, ez utóbbi szimbolikáját fel is fejthetjük. Olvashatjuk szerelmes levélként, ahogy a regényíró nevezi, illetve elgondolkodhatunk azon, aminek nagyon nem nevezi: az önéletrajzon, pontosabban az autobiografikus elemek szerepén.



A fotográfia fő mozgatórugója a láthatatlan exponálása. Amíg Günter Grass A doboz fotómasinája a múltba és a jövőbe enged betekinteni, addig itt a költő-barát Kornél a főszereplő Szabad András egyik képén más rejtélyt vél felfedezni: „Nem tudta, hogy le lehet fényképezni, amikor valakiből kiszáll a lélek.” A kép éppenséggel nem a halál közelségét mutatta, hanem az orgazmusét, de az előbbire is akad példa egy másik nő kapcsán: ez Böcklin Rachmaninovot is megihlető A holtak szigete. Ahogy A nyugalom írójának, A vége fotográfusának életútját és művészetét is nők determinálják. A szövegben vissza-visszatérő első női idol fotográfiája be-bevillanva strukturálja Szabad András életét.

A regényt festmények keretezik. A borítón Szűcs Attila enteriőrjének részlete látható a szobában idegenül ránk pillantó fekete kutyával. A felütésben szintén egy fekete kutya tűnik fel és el, mely a továbbiakban a megfoghatatlanság szimbóluma lesz: „Ahogy Apám képeiről is folyton lemaradt az Isten, ugyanúgy én se fogom soha azt a gumik sűrűjében kódorgó kutyát lefényképezni.” Ian McEwannél is a fekete kutyák „nem igazi állatok, hanem a lélek nyomkövetői, megtestesülései”. A hűség archetípusa az Odüsszeuszt váró Argosz is. Az igénytelen életmódú Diogenész csúfneve is kutya volt, csakúgy mint a főszereplőnek. Szabad András fiatalkori olvasmánya Dosztojevszkij Megalázottak és megnyomorítottak műve, melyben kiemelt jelentősége van az emberre hasonlító kutyának, illetve a kutyahűséggel bíró embernek.

A történet végén az elejéhez nagyon hasonló fekete kutya pillant ránk. Goya A kutya című festményének ekfrázisa alaposabb vagy inkább más jellegű, mint a fotográfiáké. Goya szobájában az eredetileg belépőre néző kutya tekintetén a meg nem érthetőség tükröződik, s ennyiben Bartis szerint is a legmélyebb emberábrázolásnak tekinthető. Kutya és ember közelsége az író más műveiben is keringő űrutazás-tematikában szintén hangsúlyos. Lajka és Gagarin között nem is volt túl sok különbség. Szép leírást kapunk a regényben arról, milyen távolság húzódik az első űrbe jutó ember magánya és a szomszéd szobában apa nélkül maradó fiúé között. Amíg Esterházynál az apa besúgósága önéletrajzi adat, mely a Harmonia cælestist írta át valamelyest a Javított kiadásban, Bartisnál ugyanez a fikció része, és az átírást nem ez indukálta önéletrajzi szinten, hanem az apa halála – ez rajzolja meg a magány természetét, s íratott át egyes részeket a regényben.

Az ábrázolt korszakban a Kádár-éra tudta, hogy a sokszínűséget szétcincálva, akár a por, szürkeség fedi el a személyességet. Ahogy A legényanya Béláit, itt is a családban minden férfit ugyanúgy, Szabad Andrásnak hívnak. Az apa szál „dédapámszabadandrás”-sal kezdődik, amely köznevesülés egyszerre megnevezés és meg nem nevezés, visszautal a megfoghatatlanra. Az elbeszélő apja számára ez az istenit jelentette. Derrida a tulajdonnév köznévvé alakítása kapcsán éppen Jahvét említi, melyben együtt van a kimondás és az elhallgatás aktusa.

Mindegyik szabadandrás – hasonlóképp, mint Szókratész mondja Platón Lakomájában Erósz nevéről – a szabadság hiányában épp az után sóvárog, aminek híjával van.

Az események ’56-tal kezdődnek és a rendszerváltásig tartanak, a történelem azonban csak háttér, ezért ebben az értelemben nem történelmi regény. Ahogy Heller Ágnes mondta, az tekinthető történelmi regénynek, ami a történetírás hiátusait a legvalószerűbben tudja kitölteni. Amit ebben a regényben kapunk, az betekinthetőség a történelem e szakaszában élő ember személyességébe. ’56-ban éppen egy fénykép terelte a főszereplő életét végleges mederébe.

Szerelemfelfogását – ahogy az a szövegben meg is jelenik – Szabó Lőrinc Semmiért Egészenje jellemzi, a hatalommal szembeni álláspontja Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról, és áldja vagy verje sors keze, a helyét a Szózat határozza meg.

Többször bukkanunk esztétikai fejtegetésekre. Gyerekkori élmény a giccs és a művészet különbségének felfedezése. A fotográfus képeinek kiállításon való elrendezését pedig a mondat szavainak megfelelő sorrendjéhez hasonlítja. Szöveg és kép koegzisztenciájának egyik legjelentősebb hazai példája az ugyancsak fotográfus-író Nádas Péternél is megfigyelhető, például a Saját halálban vagy a Párhuzamos történetekben. Fotográfia és festészet egyik közös szegmense a kompozíció, mely itt apai örökség: „én tanítottalak komponálni. Hogy látni kell, mi van jobbról, mi van balról, mi van középen.” Fotográfiában és szövegben világnézetet kapunk, a fényképezőgép lencséje az ember szeme. A világkép kora Heidegger-tanulmányban is a kialakított fotográfia és az azt létrehozó szubjektum szemléletmódjának formálódása egyazon folyamat.

A végén az asszociációival az időben cikázó ötvenkét éves fotográfus elbeszélőt saját jelenében látjuk – ahogy József Attila mondaná – tiszta szívvel áll előttünk: „Se Anyám, se Apám. Se Kádár János. Se Éva.” Mégis, az író szavával életigenlő befejezés azért tartható bravúrosan erős lezárásnak, és nem gyönge happy endnek, mert a keret egészül ki benne. Szűcs Attila művének a könyvborító részletén nem szereplő bal felén egy festményt láthatunk a falon. Amíg az elsődleges festményen világos szobabelsőt látunk, s a nyitott ajtó mögül sötétség szüremlik be, addig a festményen belüli festmény enteriőrje sötét, az azon lévő ajtó mögül viszont világosság áramlik be.

Bartis Attila: A vége, Magvető, 2015.