Önt/ör/vény

A natúr öntvény csak első ránézésre monolit tömb, valójában rétegzett, polifon konceptkötetről van szó, amelynek szaggatott, töredezett nyelve hasonlóképpen működik, mint a zenei tételek: szavak, motívumok eltérő összefüggésben – vagy látszatra összefüggés nélkül – visszatérnek, maguk teremtik meg a kapcsolatot a szövegdarabkák között.

A függelék.-ben a kisbetűs írásmód és a központozáshoz kizárólagosan használt pont, valamint a versszövegek lapszélre tördelése erős profilt adott a kötetnek. Az új könyv ennél konvencionálisabb: a csupa kisbetű itt is megmaradt (a könyvcímben is), de a központozásban már vessző is szerepel. Tipográfiailag izgalmas megoldás viszont a címeket fekete kiemelésre fehérrel írni: ez ugyanis lehetőséget ad a cím nélküli versek esetében a szövegek elkülönítésére: egy kurzorszerűen jelen lévő üres fekete téglalap mutatja a cím jelen-nem-létét, és jelzi, hogy új vers kezdődik.

A cím amellett, hogy egyneműséget, tömbszerűséget sugall, sajátos belső feszültséggel is bír. Ami natúr, az teljesen önazonos: nem zománcozott, nem dekorált – a felszíne épp olyan, mint a belseje. Ugyanakkor az öntvény mint igéből képzett főnév cselekvés eredményét sugallja: valami, amit kiöntöttek. Akár az ásvány: valami, amit kiástak. De a natúr jelző egy árnyalata mintha azt is kérdezné: míg az ásvány akkor is ásvány, mikor még a földben pihen, az öntvény létezhet-e a kiöntés előtt?

A hátsó borító szűkszavúsága is ezt a zárt, öntörvényű önazonosságot sugallja: „körbeér a kéreg”. A kéreg etimológiailag és jelentésében is éppen attól az, ami, hogy körbeér. A mondatnak mintha mégsem ez a tautológia lenne a fő állítása: a kéreg azzal, hogy körbeér, cselekszik. A maga mozdulatlansága, kérgessége nagyon is performatív – önmagát adja a körbeérésben. A kéreg mint cselekvő, jelenlevő állítása tehát az az üzenet, amely a borítóra kerül, és mint gesztus a könyvet is kérgessé teszi, akként láttatja, asszociálva ezzel a belül található „natúr öntvény” évgyűrűkbe tagolt fásságát. A fa mint tény, mint natúr önt/ör/vény – amely vízből és fényből öntetik gyűrűsen fölfelé – a kötet látens metaforájává lesz. Ezt erősíti az is, hogy a cím szókapcsolata sehol sem fordul elő a kötetben, nem egy verssor vagy cím lett tehát a borítóra kiemelve: ez a jelzős szerkezet a könyv egészére vonatkozik.

A kötet ugyan erős egységet és egyöntetűséget sugall, hét ciklusa egytől egyig saját ritmussal és belső logikával, szerves, hálózatos textúrával bír. A monstrorum historia váltakozva hoz hét-nyolcszoros, kettős címmel ellátott (élő/fal, macska/lom stb.) leíró verseket, és (nem lineárisan) számozott monstrumleírásokat. Ez utóbbiak egy-egy szürreális lény leírásai, akötetbemutatón elhangzottak szerint Ulisse Aldrovandi 1642-es Monstrorum historia című, különös, nem létező lényeket bemutató albuma ihletésére születtek. Ezekben már megelőlegeződik az, ami a teljes kötet egyik legerőteljesebb fogása: az ásványi, növényi, állati, emberi és technológiai létmódok, anyagok, szövetek elbizonytalanító egybeírása. Rögtön a nyitóversben, a monstrum2. című szövegben a törzs szó négyszer szerepel. A törzs lehet egy fa, egy állat vagy egy ember törzse. Nem vagyunk benne biztosak, mi az, ami leíratik. Azaz nem le, inkább mint a kéreg, köröz a leíratlan körül. Annyit tudunk: van valami, aminek fekete törzse, szárnya, feje és szíve van, ami „oszthatatlan”. Itt először, de nem utoljára jut eszünkbe Pilinszky és a „tagolatlan kosárember”. A ciklus legizgalmasabb szövege mégsem egy monstrum, hanem a fél/metszés című, Noét a „hajópadlón” génsebészkedő, majd szőlőt metsző, őrült tudós szerzetként leíró vers.

A második ciklus (mostantól/ugyanott) visszafelé számol, és az első ciklus monstrumaival szemben (ahogyan Beke Zsolt már megfigyelte) nem prímszámokkal. Egy nehezen körvonalazható mozgás az ágytól a laborig egy széteső világban, ahol „a magába málló anyag, / a nedves vakolatpép” az úr. A minden tej ciklus címtelen prózaversei különös logika szerint fonódnak össze egy-egy egymás utáni szövegben visszatérő motívum használatával. Az első két versben például a „meleg és puha” szék a közös, a második és harmadik már nem szó szerint, csak képileg idézi egymást: „a szárnycsapkodás alábbhagy” és „gyorsan elhal a szárnysuhogás”. A versek itt is sokismeretlenesek. Az utóbbi például azzal dinamizálja az olvasatot, hogy egy töredékesen idézett beszélgetésben végig eldönthetetlen annak tárgya: „kint vagy bent tartod. ha hideg a levegő, vagy ha esik, / éjszakánként bejöhet. de ha motyog, megy a fürdőszobába. / reggelig ott borotválkozik.”
Az éhségtől haloványak ciklus verseit az olvasó már ismerheti a Műútból (és Lapis József 2015-ös líraszemléjéből). A ciklus versei sajátos, kettős szövésű struktúrában állnak: a hét napjaira tagolt versek mindegyike további két részre oszlik. Az elsőben a recept szó mindkét jelentését kihasználó, az ételkészítési és gyógykezelési javallatok váltogatásában tobzódó szövegeket a második részekben narratívabb, introvertáltabb versek követik. Előbbiek tobzódó vagy inkább tocsogó fortissimója és utóbbiak (szó szerint is) fojtogató pianója mintha egy zenei kompozíció erős kontrapunktjai lennének.

A nehéz forgács versei formailag a legszigorúbbak, befogadói szempontból pedig talán a legkönnyebben olvasható versek. A háromszor négy plusz egy sorból álló versek a kötet szövegei közül még a legközelebb állnak a hagyományos személyes lírához, amennyiben leginkább a testi és nem testi szenvedésről írnak az elvékonyodó test, a fájdalmas fény és az öklendezés visszatérő képeiben. A ciklus tetőpontja a középső kéreg és a derékig só című versekben jön el, amikor a fásultság leírása átcsap a szövettanba, azaz „a falat fás, rágós” lesz, a testben pedig „sehová // nem tart a körkörös erezet”, a következő vers végén pedig már „fogad nő az élő fába”.

A véges kötés továbbviszi azt, amit a nehéz forgács elkezdett: itt már ember nélküli tömbök, anyagok, textúrák morajlanak, „rézszög nő falban és fában”. Az olvasó talán itt jut el addig, hogy nem akar mindent megfejteni, gombostűre szúrni, majd kielemezni, csak hátradől, és úgy olvassa Mezei verseit, mintha egy nagyzenekari művet hallgatna, expresszionista festményt vagy kortárs táncdarabot nézne: a fogalmiság helyett egyre inkább a benyomásokra, a szavak nyomán keletkező testi érzetekre bízza magát. Hagyja, hogy elragadja a „völgybe növekvő cementköd” és az „állandó zene a fák közül, a rezgés odabent”.

A tájelegytan már címéből is sejthetően ugyanezt az irányt fokozza tovább hihetetlen erővel és sodrással. Olyan szavakat és szintagmákat ízlelgethetünk, mint „gránittörülköző” vagy a „fű üvegszálai”. Lágy és kemény, élő, ruganyos és törékeny elegyedik egymásba. A „kezdődő időtlenség” tektonikus dalai versolvasó nyelvszerelmeseknek legalább olyan ínyenc csemegék, mint a negyedik ciklus kakukkfűben pácolt receptlírája.

Ez a kötet ugyanis bármilyen sűrű, nem mértékletes fogyasztásra, hanem habzsolásra ingerel. Ugyan hangulatában kimondottan levert és nyomasztó tud lenni, ez a hétszer hét vers az elidegenedettség képeiben olyan érzékien tobzódik, hogy az már gyönyörködtet. Az anyagszerűség embertelen túltelítettsége pedig olyan sajátos elegyet képez, amelyhez foghatót nehezen találnánk a magyar lírában. Sajátosan komponált acélszilárd struktúrája van, miközben organikus és kiszámíthatatlan, nyelve töredezett és egységes, képei végletekig buják és üresen kopárak: félelmetesen szerethető, öntörvényű könyv – mint minden jó költészet: világot teremt. Ha nem is kerek, de körbeírt, kérges világot.

Mezei Gábor: natúr öntvény, Kalligram, 2016.