A cenzúra diszkrét bája

A napokban ért véget az utóbbi évek egyik legnagyobb civil kezdeményezése, az OFF-Biennále. Hat héten át nemcsak jól ismert galériák, hanem üzemi épületek, a Postapalota, fodrász szalon, közterek és magánlakások is helyet adtak kortárs művészeti programoknak és eseményeknek. A Kortárs Online a Lehel tér közelében egy átlagos, régi típusú téglaház hatodik emeleti műteremlakásába látogatott el. A Vörös farok és kék ceruza – A cenzúra esettanulmányai kortárs reflexiókkal című kiállítás a több mint öt évtizede működő Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület (korábban Fiatal Képzőművészek Stúdiója) cenzúratörténetét dolgozta fel kortárs szemmel. A címben szereplő két kifejezés a rendszerváltás előtti, a film, az irodalom és a képzőművészet területén használt megjelölésre utal: a művekben szereplő, oda nem illő ideológiai kiegészítéseket vörös faroknak nevezték, a kiállításra nem javasolt alkotásokat pedig a zsűrizés során kék ceruzával húzták ki. A tárlat kapcsán a két kurátorral, Zombori Mónikával és Zsikla Mónikával beszélgettünk.



A kiállítás az OFF-Biennále egyik programjaként jött létre. Mi volt a fő cél a megvalósítás során, és mennyiben hatott az OFF szellemisége a tárlat koncepciójára?

Zs. M.: Szerencsés egybeesések sorozatának köszönhető a kiállításunk létrejötte. Amikor 2014 tavaszán elkezdett szerveződni az OFF-Biennále Budapest, Zombori Mónika éppen akkoriban tartott a kutatásáról előadást Timár Katalin felkérésére, aki 2014-ben a Stúdió éves kiállításának kurátora volt. Az előadás a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület (a továbbiakban: FKSE) múltjából olyan éves seregszemléket emelt ki és mutatott be, amelyek a maguk idejében forradalminak, sőt mi több, botrányosnak számítottak. Az előadás végén már azzal az ötlettel gratuláltam Zombori Mónikának, hogy a remek prezentációját alapul véve csináljunk egy cenzúrát és múltfeldolgozást körüljáró kiállítást. Még aznap este egy sör mellett folytattuk a beszélgetést, és néhány nappal később el is küldtük a pályázati anyagunkat az OFF kurátori stábjának, akik eredetileg külön-külön kértek fel minket arra, hogy gondolkodjunk, és pályázzunk saját kiállítási projekttel. A jelentkezésünket követően azonnal befogadták a kiállítástervezetünket, és csak utólag derült ki, hogy több hasonló, a közelmúlt feldolgozásával foglalkozó kiállítás is a program része.

Milyen adalékul szolgál ez a kiállítás az 1958-tól napjainkig létező Stúdió történetének megismeréséhez?

Z. M.: A Stúdió története sajnos a mai napig nincs kellőképpen feldolgozva. Én néhány éve elkezdtem a rendszerváltás előtti időszakkal szisztematikusan foglalkozni, ennek keretén belül digitalizálom a Stúdió archív iratanyagát és régi kiadványait. Az anyag óriási, így a kiállítás kapcsán egy jól körülhatárolható egységet kellett választani: az alapítás óta minden évben reprezentatív helyszíneken megvalósuló éves kiállításokról ideológiai alapokon kizsűrizett műveket kerestem, és e mellé gyűjtöttem a döntésekről írásos indoklást, szöveges dokumentumokat. Az archív anyag a Képző- és Iparművészeti Lektorátus archívumából, a Stúdió archív iratanyagából és a Műcsarnok Könyvtárából állt össze. A Kaszás Tamás által erre az alkalomra tervezett archív installáció a hivatalos dokumentáción túl korabeli sajtómegjelenéseket és archív felvételeket is tartalmaz. A kiállításon néhány esettanulmányt fókuszba állítva abból kaphattunk ízelítőt, hogy a hatvanas, a hetvenes, illetve a nyolcvanas években mik is számítottak tabutémának. Összességében az installáció egy speciális fókuszpontú alternatív Stúdió-múltfeldolgozásként is értelmezhető.



A kortárs reflexiókat három fiatal alkotópáros készítette. Tudatos döntés volt, hogy az FKSE mintegy ötszáz tagja közül kifejezetten fiatal művészekre esett a választásotok, akik az akkori időszakot nem személyes emlékek alapján idézik meg?

Zs. M.: Abszolút tudatos döntés volt. Szándékoltan olyan alkotópárosokat kértünk fel, hogy reflektáljanak a kiállítás témájára, akikkel mi magunk is együtt dolgoztunk mint egykori Stúdió vezetőségi tagok, és jól ismerjük művészeti tevékenységüket. Úgy éreztük, hogy a kiemelt történeti hivatkozások mellett fontos lenne azt is láthatóvá tenni, hogy az egyesületnek nemcsak (feltáratlan) történetekkel teli múltja, hanem jelene is van, és ez a két horizont egymást erősíti. Ezt igazolja, hogy a kiállítás nyitva tartása során rengeteg olyan látogatót sikerült bevonzanunk, akik vagy az archív dokumentumok miatt, vagy kifejezetten a kortárs reflexiók miatt érkeztek, de végül egy sokkal átfogóbb képpel távoztak.

A felkért alkotók, Borsos Lőrinc (Borsos János és Lőrinc Lilla), Brückner János–Miloš Toth és Laci&Balázs (Hatházi Lászó és Antal Balázs) munkái más-más módon, a cenzúra és a cenzúrázott mű vagy művész oldaláról reflektálnak a kor ideológiai-politikai helyzetére és a (ki)zsűrizett művekre. Mennyire kaptak szabad kezet a művészek a reflexiók megvalósításában?

Zs. M.: Amint zöld lámpát kapott a projekt, és láthatóvá vált a kiállítás (ön)finanszírozásának biztonsága, felkértük a művészeket a részvételre. A szinte azonnal kimondott igenek után el is indult a közös együttműködés. Elsőként részletesen végigbeszéltük a kiállítás általunk elképzelt tematikáját, majd Zombori Mónika létrehozott egy online mappát, aminek köszönhetően minden alkotópáros olvashatta és hallgathatta az Stúdió múltjáról összeállított anyagokat. A reflexiók kigondolásában pedig már tökéletesen önállóan dolgoztak a művészek. A létrejött reflexiók sokszínűsége, eltérő perspektívája pedig számunkra is meglepetésekkel szolgált, ugyanis mindhárom pár totálisan eltérő módon közelített a témához. Míg Boros Lőrinc a Stúdió ’66-67-es konfliktusához szorosan kapcsolódó reflexiót készített, addig a Brückner–Toth páros az egykori kelet-európai blokk ifjúsági kultúrára gyakorolt cenzúráját figurázta ki és kapcsolta össze az FKSE múltjával, Laci&Balázs pedig távolabbról, a korszak egy nagyon erős szimbólumán keresztül közelített a témához.



A Stúdió a ’60-as, ’70-es, ’80-as évek főbb eseményeit, a tűrt, de inkább tiltott kategóriába sorolt műalkotások reprodukcióit a kiállításon nem szokványos, múzeumokban is látható összefoglaló táblákból ismerhettük meg, hanem egy külön mű, Kaszás Tamás installációjaként. Milyen szerepet szántatok ennek az egyszerre művészi és tudományos projektnek a kiállított további mű mellett?

Zs. M.: Kaszás Tamást – mint olyan alkotót, aki faliújságai révén gyakran használ archív anyagokat installációiban – arra kértük, hogy találjon ki a kiállításunk számára egy installációs formát, amely viszonylag egyszerű anyagokból, a korra reflektálva teremti meg a lehetőségét annak, hogy meg tudjuk jeleníteni vizuálisan is érdekes módon az archív anyagokat. Amikor elkezdtünk ezen közösen gondolkodni, akkor még úgy gondoltuk, hogy ez egy kvázi designtárgyként fog funkcionálni. A kiállítás installálása közben jöttünk rá, hogy ezzel valójában egy műalkotás született, amelyet ezentúl Kaszás Tamás és Zombori Mónika közösen fog jegyezni.

A kiállított dokumentáció Bukta Imre 1987-es katalóguselőszavával zárul, melyben azt olvashatjuk, hogy „ma majdnem mindent szabad”. Beszélhetünk-e 2015-ben „vörös farok”-ról és „kék ceruzá”-ról?

Z. M.: Annak ellenére, hogy napjainkban elviekben bármit ki lehet állítani, be lehet mutatni, azért a régi berögződések valamelyest továbbélnek, így vannak olyan pikáns esetek és helyzetek, melyek ma is felvethetik e két fogalom holdudvarába tartozó cenzúra létezését. Ebben szerepet játszhat az, hogy a rendszerváltás előtti képzőművészeti cenzúra nem feldolgozott, kikutatott téma. Bár a cenzúraintézmény, a Lektorátus a rendszerváltás után átalakult, és ma már nincs szükség a kiállítások előtt az anyag lezsűriztetésére, azért legfőképp öncenzúra formájában ma is felfedezhetünk néhány hasonló attitűdöt.



A Cenzúrázott Bak Imre művészeti projektben Borsos Lőrinc az általuk oly gyakran használt ipari zománcfestékkel megfestette Bak Imre festményét. A kiállítás prospektusából azt is megtudjuk, hogy az alkotópáros ezzel egyúttal az 1953-as Robert Rauschenberg Kiradírozott de Kooning rajz című munkájára is utal, bár a művészettörténetben Marcel Duchamp óta számos geg készült már egyes műalkotások átrajzolására, kiegészítésére, kitörlésére. Mennyiben hat ma még újszerűnek vagy érvényesnek ez az immár több mint fél évszázados művészeti gesztus?

Zs. M.: Borsos Lőrinc részéről már régóta megvolt a vágy arra, hogy közösen jegyzett művet hozzon létre egy általa nagyon tisztelt művésszel. Az archív dokumentumok olvasásakor ők mélyen beleásták magukat az ’66-67-es stúdiós konfliktusba, amelynek Bak Imre is egyik szereplője volt. A kutatásukkal egy időben aztán hallottak egy olyan előadást, amelyen Bak Imre példamutató hivatkozásként idézte meg az általa olyannyira kedvelt ’53-as Rauschenberg–Kooning-történetet, és innentől kezdve minden ment a maga útján. Egy személyes találkozást követően meglátogatták a mestert a műtermében, hogy faggassák a ’60-as években megélt történésekről, majd a találkozó végén kicsit csendben előálltak a kívánsággal, hogy valójában ők is szeretnének „kiradírozni” egy Bak Imre-művet. A látogatást követően Bak Imre felajánlott egy 1969-es, grafikai nagydíjat nyert, kézzel festett szitanyomatot, amit aztán az alkotópáros ki is radírozott.

És igen, valóban, sok átrajzolás és geg készült az elmúlt ötven év művészetében, ami azóta már történet is lett akár, de a Rauschenberg-hivatkozásban azt nagyon fontos látni, ami miatt Bak Imre is gyakran idézi a történetet, hogy az igazi folytonosság abban van, amikor a mester művét nem másolja, reciklálja, koppintja a tanítvány, hanem kvázi „apagyilkosság módjára” kiradírozza azt. Jelen esetben ez a „radírozás” egy, a műkereskedelmi piacon is nagy értékkel bíró alkotáson esett. A beavatkozást követően pedig egy teljesen új mű jött létre, ami reményeink szerint jegyzetté válik a magyar művészettörténetben.

Ha európai viszonylatban nézzük a ’60-as, ’70-es, ’80-as évek művészeti, politikai, ideológiai törekvéseit, akkor mennyire tekinthetők a Stúdió cenzúrázott művei és a cenzúrára adott reakciók kifejezetten hazai problémának, a most kiállított három kortárs reflexió pedig tipikusan magyar válaszoknak?

Z. M.: A kiállítás külföldi látogatóinak visszajelzései is igazolták, hogy nemzetközi kontextusban is érdekes és releváns a téma. Eleve a Stúdió mint az ötvenes évektől folyamatosan működő, fiatal művészek érdekeit képviselő szervezet egyedülálló Közép-Európában. Az, hogy a rendszerváltást megelőző évtizedekben a környező országokban mit lehetett és mi volt a tiltott, hogy hol húzódott a határ, időben és térben teljesen eltérő. A keleti blokkhoz tartozó megszállt országok kultúrája ideológiailag mind irányított volt, de az egyes országok toleranciaszintje között nagy különbségek voltak. Míg a ’60-as években az absztrakció tiltott volt Magyarországon, addig Lengyelországban például nem.

A kortárs reflexiók nagyrészt lokális történetekre utalnak, ilyen Laci&Balázs alumínium csemegekosara vagy Borsos Lőrinc Bak Imrével való közös műve – ezeknek a megértéséhez szükség van bizonyos helyi és szakmai ismeretekre. A Brückner–Toth páros által kitalált pszeudo-kábítószer, a Sziporka képzeletbeli történetének ötlete viszont teljesen nemzetközi, valószínűleg bármely keleti országban megszülethetett volna.



A vendégkönyv tanúsága szerint több mint ötszázan látták a kiállítást. Miben látjátok a tárlat sikerét?

Zs. M.: Nagyon örülünk, hogy kiállításunk az OFF-Biennále ernyője alatt valósulhatott meg, mivel egyértelműen a hatékony kommunikációban látjuk a siker fő okát. Az OFF egyik célkitűzése volt, hogy megszólítsa azt a kultúrát fogyasztó értelmiségi réteget, akik könyveket olvasnak, színházba járnak, de a kortárs művészet valahogy lecsúszik a horizontjukról, így kiállításokra csak ritkán vagy talán soha nem járnak. Azt tapasztaltuk, hogy ez a törekvés abszolút sikeres volt, rengeteg olyan látogató jött és hosszasan időzött el a kiállításunkon, akikkel korábban soha nem találkoztunk a szcénában. Óriási dolognak értékeljük, hogy több száz ember kíváncsi volt a lakáskiállításunkra, és ez nagy lendületet is ad a munkánk folytatásához.

Fotók: Máté Balázs