ENTRE – átmenet

A Passage sorozat főként a Marc Augé által bevezetett non-place fogalomra épült, és minden darabja olyan vizuális tapasztalatok transzformációja volt, amelyek ritkán tudatosulnak, ugyanakkor szinte minden modernkori ember elsődleges, gyakran ismétlődő élményei közé sorolhatók: utazás, áthaladás, időleges tartózkodással kapcsolatos nem-helyek. A nem-helyek esztétikája olyan filozófiai kérdéseket is felvet, hogy miként válnak meghatározó környezetté a mai ember életében az uniformizált, elidegenedett terek, amelyek semmiféle antropomorf vonást nem viselnek, mégis számtalan élmény kapcsolható hozzájuk. Ilyen az autópályák, az alagutak, a vasúti területek, a téli üdülőtelepek vagy a reptéri várók sivár valósága. A modernkori ember esztétikai tapasztalatát meghatározzák az ehhez hasonló terekhez kapcsolt élmények, és olyan kérdések elé állítják, hogy vajon mitől látunk szépnek egy 2 × 3 sávos kanyargó autópályát vagy a vonat ablakából elsuhanó, beazonosíthatatlan tájat vagy akár az alagút mennyezetén ismétlődő lámpák sormintáját. Vajon nem az utazás élménye és az erre való emlékezés aktusa, személyes történetünk megképzése teszi számunkra emlékezetessé és ezért széppé ezeket a nem-helyeket? Vajon a valódi arányosságok, az építmények letisztult vonalvezetése, a motívumok szabályszerű ismétlődése és a modern kor haladásba vetett hitének megingathatatlan dogmája varázsolja széppé őket? Ilyen és ehhez hasonló kérdéseket feszegetnek Osnowski nagyon is festői nyomatai, amelyeket nemcsak szokatlan méretük, de látásmódjuk, felfogásuk és technikájuk is a festmények világába helyeznek. Talán – a témaválasztáson túlmenően – éppen ez a fajta intermedialitás, ez a grafika és a festészet területén egyaránt értelmezhetőség teszi őket számomra már az első pillanattól igazán vonzóvá és egyedivé.

A már-már precíziós munkát igénylő metszési technika, amelynek során a művész kizárólag párhuzamos vonalakkal metszi a dúcot, nem öncélú elidegenítés és nem is a szakmai tudás fitogtatásának eredménye, hanem a digitális és nyomdai képalkotás során használt technika sajátságainak a fametszet technikájába való „analóg” átültetésre tett kísérlet. A két technika között feszülő különbség nemcsak az időbeli távolságból fakad, azaz a fametszet már-már anakronisztikus technikája és a digitális kép nagyon is mai adottságai közti különbségéből, hanem a kép elkészítésére fordított idő hosszából is. A nem-helyek rögzítésére fordított másodpercek eltörpülnek a gyakran hosszú hetek kísérletezése és munkával töltött ideje mellett. A fametszetbe fordított látvány korunk töredezett, fragmentált, pixeleire hullott képeit idézi, miközben megőrzi a régi technika nemesen stilizáló formáit és anyagszerűségét.

A kiállítás bezárása után biztos voltam benne, hogy a Passage sorozatot követő időszak műveit is mindenképpen ki szeretném állítani. A várakozás időszakában számtalan kísérlet született, amely nem vezetett komolyabb eredményre. Végül kiformálódott egy olyan metszési technika, mely megőrzött valamennyit a korábbi párhuzamos vonalhálóból, de azt meghaladva egyfajta háromszögstruktúrát hozott létre, amely a diagonális irányok és a horizontális vonalak keresztezésével jött létre. Az így kialakuló rendszer egy háromszögekből álló rácsszerkezetté alakítja a felületet, amely geometrikus, közelről szemlélve absztraktnak mondható hálóvá alakul. Míg a fametszetek kiindulópontja továbbra is a látható világ egy-egy rögzített pillanata, a papír felületén létrejövő látvány a korábbi sorozathoz képest egy lépéssel közelebb kerül a geometrikus absztrakcióhoz, vagy ha úgy tetszik a nyomdai technika képfelbontásához: az egymást keresztező vonalak metszéshelyén ugyanis pontok születnek, amelyek a digitális fotók pixeleire hasonlítanak. A látványt bizonyos távolságon belülről szemlélve a rácsszerkezet dominálja, és oly módon idegenít el, mintha a kép és a néző között rács feszülne. A nézőpontot a képtől távolítva a rács feloldódik, és a primér látvány válik meghatározóvá. Így a befogadás folyamata egyfajta dinamikus közelítés-távolítás kettősségében bontakozik ki, ahol a közelségben tapasztaljuk meg a távolságot és a távolságban a közelítést.

A metszetek geometrikus tagolását a magyar művészeti közeg hatásaival is magyarázhatjuk, amelyben a geometrikus és optikai tendenciáknak igen meghatározó szerep jutott. Ez a geometria azonban számos alakváltozáson megy át Osnowski képein. A pont matematikai definíciójából ismerősen cseng: két egyenes metszéspontja meghatároz egy pontot. Itt azonban mégsem teljesen erről van szó, hiszen a valóságban egy vonalnak mindig van vastagsága, ráadásul Osnowski metszetei esetében nem kettő, hanem három különböző irányú vonalról beszélünk. Így a pontok helyett eltérő kiterjedésű aprócska csillagokat látunk, melyek intenzitása a méretüktől függően váltakozik, és ez a furcsa csillagrendszer távolról szemlélve – akár egy óriásplakát pixelei – hozza létre a retinánkon a látványt, amely a fejünkben képpé alakul.

A nagyméretű monokróm fametszeteken Európa legnyugatibb részének, Portugália déli partjának üres tájait láthatjuk, amelyeket széles határtalanság jellemez. A képek szigorú alapelve, hogy a fókusz a tenger végtelen horizontján a távolban, pontosan a kép középpontjában jön létre. A képek felső része a tenger felett látható felhős hajnali ég szürkeségét ábrázolja, alsó részén pedig az óceán és a hullámok végtelen ismétlődése összemossa a föld és a tenger határait.

A képek a teljes feloldódás képei, amelyek egyfajta köztes, átmeneti állapot érzetét keltik a nézőben – az ég és a tenger, a nappal és az éjszaka, a világosság és a sötétség, a folyamatos mozgás és a teljes nyugalom közötti láthatatlan határvonalon táncolva. Pillanatfelvételek, amelyek a partot mosó víztömeg áramlását rögzítik. A homokban nyomot hagyva elenyészik a víz, hogy a következő pillanatban újult erővel ismételje meg ugyanazt a mozgást.

Stefan Osnowski: ENTRE – átmenet
Resident Art Budapest, 2018. május 31. – augusztus 2.