Hiánypótló kiállítás Erdélyről

Augusztus 23-ig még megtekinthető a hetven év erdélyi magyar képzőművészetét felölelő Sors és jelkép című tárlat a Magyar Nemzeti Galériában. Nemrég jelent meg a gazdag, kézikönyvként is kiváló kiállítási katalógus, amelynek kapcsán Szücs Györggyel, a kiállítás kurátorával beszélgettünk.



Ennek a hatalmas anyagot bemutató tárlatnak a szervezésével párhuzamosan zajlott a katalógus tartalmának összeállítása. A kiállítás kilenc tematikus egységre oszlik, a katalógus fejezetei viszont más szisztémát követnek.

Ritkán van az, hogy egy nagyszabású katalógus precízen követi a kiállítás szerkezetét. Monografikus kiállításnál ez egy kicsit talán egyszerűbb. Ebben az esetben nem akartunk egy 20. századi erdélyi magyar művészettörténetet írni, hiszen ez azt jelenti, hogy egy szerzőben bizonyos idő után teljesen leülepedett, letisztult, és egy nagyon pontos adatokra támaszkodó nyersanyag áll össze. Itt az alaposan megkutatott részek, megjelent monográfiák és a nagyon nagy, fehér foltok kettőssége jellemezte a felkészülést, ezért arra próbáltam törekedni, hogy egyrészt a közreműködők révén legyen valamiféle egyensúly a romániai, erdélyi, valamint a magyarországi szerzők között, tehát többféle nézőpont érvényesülhessen. Másrészt hogy a több évtizedes munkássággal büszkélkedhető Banner Zoltán, Gazda József és Murádin Jenő is lehetőséget kapjon arra, hogy szintetizálja, jelen időből végiggondolja, reflektív módon szemlélje azt a korszakot, ami most már történelem.

Banner Zoltán és Murádin Jenő is egyes vagy többes szám első személyben írták meg szövegeiket a katalógusba. Eltelt annyi idő, hogy megszűnjön az a fajta személyes érintettség, ami Banner Zoltán könyvének (Erdélyi magyar művészet a XX. Században, 1990) írásakor nehézséget okozott?

Ez nehézség meg könnyebbség is egyszerre. A kiállítás előkészületei során Murádin Jenő volt az, akinek bármivel kapcsolatban lehetett írni, telefonálni és megkérdezni konkrétumokat, hogy is volt ez vagy az pontosan. Murádin egyfajta kontrollként is szolgálhatott, hiszen innen, Budapestről nézve soha nem tudunk annyira elmélyedni az erdélyi anyagban, mint azok, akik azt nemcsak kutatják, hanem élik is. Nekem és kollégáimnak is rengeteg művész vagy művészettörténész ismerőse van Erdélyben, de az ujjbegyeinkkel nem érezzük a hétköznapokat, vagy hajlamosak vagyunk a magyarországi viszonyrendszerek és tapasztalatok alapján megítélni egy korszakot. Ehhez szükséges az, hogy erdélyi szerzők azokat az elkülönült mozzanatokat, történelmi ízeket vagy némiképp eltérő történelmi szituációkat megvilágítsák, amelyek növelik a magyarországi kurátor magabiztosságát, és talán egy kicsit csiszolják az érzékenységét.

Másfelől természetesen az átélők sokkal nehezebben tartanak távolságot a témától. De ez is alkati különbség, például Murádin Jenő inkább történészi forrásokra hivatkozó, tárgyszerű szövegmondást valósít meg, míg Banner Zoltán – aki előadóművész is –elsősorban irodalmias, nagyon gyakran barokkos mondatokban láttatni akaró világot teremt meg. Ami más és más stílust eredményez, tehát a Banner-féle szöveg egy akár nagyon szép vizuális képpé is válhat, ahogy megpróbálja egy-egy művész világát kibontani. Hozzám alkatilag közelebb áll az a történészi, művészettörténeti szakszerűség, hogy távolságtartóan, higgadtan próbáljam egy témáról összeszedni az aspektusokat. Ugyanakkor kifejezett kértem az erdélyi szerzőktől, hogy ne tartóztassák meg maguktól az olyan személyes élményeket, amiket akkor nem lehetett esetleg egy cikkbe, tanulmányba beleírni.

A katalógus anyaga mátrixszerű. Ugyanazok a dolgok felbukkannak több szerző fejezetében, más-más kontextusban. Volt erről eszmecsere egymás közt vagy szerkesztői visszajelzés a szövegek születésekor?

Tegyük fel, hogy a kijelölt időszak egy négyzet, a kiállítás kilenc fejezete pedig kilenc kisebb kör a négyzetben. Minél több kör lenne, annál több apró részletet ragadhatnánk meg, miközben a körök között mindig ott lesznek a le nem fedett részek is. Én úgy képzelem, hogy azt az erdélyi művészetet, ami 1920 és 1990 között zajlott, nagy általánosságban sikeresen lefedtük. Egy egészen más ritmika érvényesül a katalógusban: a tanulmányok fő vonalakban, ha nem is érintenek mindent, az egész erdélyi képzőművészet vonatkozó időszakát szintén áttekintik.

Sajnos kimaradtak olyan témák, amiket nagyon szerettem volna, például az erdélyi magyar képzőművészet jelenléte Bukarestben. Ez lehet a két világháború közötti Hivatalos Szalonokon való részvétel, lehet, mondjuk, 1945 után, az ottani művészeti folyóiratokban való megjelenés, vagy hogy kik tanultak Bukarestben és nem Kolozsváron vagy – amikor a bécsi döntés időszakában lehetőségük nyílt rá – Budapesten. Hasonlóan érdekes az erdélyi magyar és a szász képzőművészet, Brassó, Nagyszeben kulturális élete, az akkori német expresszionisták kapcsolódása, viszonyrendszere. Ezekből szintén nagyon izgalmas nézőpontok jöhettek volna ki.

Milyen viszonyba helyezné ezt a katalógust Banner Zoltán korábbi könyvével, amely a 20. századi erdélyi képzőművészet bemutatására tesz kísérletet?

Banner könyvéből nagyon sokat tanultam, mert annak idején én voltam a szerkesztője, és talán ahhoz köthető egyik első rácsodálkozásom az erdélyi magyar képzőművészetre. Banner éppen áttelepülőben volt Magyarországra. Valamit megpróbált megőrizni abból, amit átélt. Ez volt az első átfogó munka a témában, valamint az ő korábbi publicisztikai működésének a foglalata, s megpróbáltuk belegyúrni azt a képanyagot, amit szerkesztői munkássága során összeszedett. Ez volt az a szellemi batyu, amivel átjött Magyarországra. A katalógus sokkal bővebb emlékanyagban válogathatott, hiszen azóta sok monográfia és összefoglaló tanulmány megjelent, sőt múzeumi raktárkutatásokat is lehet végezni. Az idősebb nemzedéknek is nagy revelációként hathat, hiszen emlékezhetnek, hogy egy mű korábban hol volt kiállítva, ami most a nagy egészben kapott új pozíciót, és ez egyben az adott mű súlyát, maradandóságát is jelzi.

A kiállítással kapcsolatban újra és újra felbukkan a transzszilvanizmus mint összefogó elv. Hogyan alkalmazta ön ezt a fogalmi keretet?

Itt egyetlen definíció nem létezik. Vissza lehet menni akár Bethlen Gáborig, a „két pogány közt egy hazáért” gondolatig, vagyis hogy sem a török, sem az osztrák birodalomhoz nem tartozunk. Ez az önmeghatározás sokszor politikai, sokszor érzelmi, sokszor morális értelemben érvényesül. Közép-Kelet-Európa fogalma vagy a Duna-menti népek szempontja is hasonló, egyfajta harmadik utas megközelítés, a Német Birodalomtól vagy a Szovjetuniótól való elhatárolódás hangsúlyozása. Ilyenkor felértékelődnek azok a sajátszerűségek, amelyekkel mi saját magunkat másokét hárítva definiáljuk. Mindenki valamelyest eltérő módon használja a transzszilvanizmus fogalmát.

Akik rendet próbálnak vágni a katalógusban, az Balázs Imre József–Vallasek Júlia irodalmár szerzőpáros. Őket kimondottan ezért kértem fel, mert az irodalomszöveggel dolgoznak, nem annyira áttételesen, mint a képzőművészet, és ott nagyon jól megfogalmazódik a dilemma: „erdélyiség” és/vagy „romániaiság” – létezik-e a kettő egymás nélkül? Ismét felvetődnek tehát azok a kérdések, amikről a korszakban a kortársak is vitatkoztak.

Jakabovits Miklós „szellemi éghajlatként” definiálja a transzszilvanizmus fogalmát, Banner pedig így határozza meg: esztétikai és etikai jellegek összefonódásából adódó művészi minőség.

Jakabovits a festő nézőpontjából gondolta végig a kérdést. Azt mondja, nincs mit vitatkozni azon, hogy egy világvárosban, mondjuk, Bukarestben vagy Budapesten élő festő mást érez, mint a vidéken, falun vagy kisvárosban dolgozó kollégája, más a ritmikája, eleve más témákat fest. Az életmód mindenképpen meghatározó. Banner általánosabb értelemben, morális kiállásként, a kisebbségi magatartás alapélményeként értelmezi a fogalmat.

A festmények, grafikák, szobrok között sajtókiadványok is ki vannak állítva.

Így van. Egyfelől ült a nyakamon egyfajta kényszer, hogy minél többet minél kevesebbel bemutassunk. A tárlókban azt a hétköznapi, vizuális nyelvet akartam érzékeltetni, ami túlmutat a falra vagy posztamensre helyezett „highlight” elemeken, így például a korabeli avantgardista felfogás elsősorban az tipográfiájában ragadható meg. A grafikusok nemcsak a tárlatokon szerepeltek, hanem illusztrálták a könyveket, tervezték a borítókat. Aki nem állíthatott ki, mondjuk, politikai okokból, az a napilapok hasábjaira szorult vissza. Ahogy nálunk például Nagy László is összegyűjtötte az ÉS folyóiratba a korszak legjobb művészeit. Jelezni szerettem volna a magasművészet lebontását, hétköznapivá válását, hogy ezáltal talán kicsit szervesebb, életszerűbb kettősségben tudják nézni a látogatók a tárlatot.

Amiért még az irodalmi közeget is beemeltem: egy ilyen kis közösség nem tudja élesen elválasztani a kulturális megnyilvánulásait. A költők, írók, gondolkodók nagyon erős szimbiózisban éltek a képzőművészekkel, gyakran vállalták a mindenes szerepkört. Például gróf Bánffy Miklós Magyarország külügyminisztere is volt, emellett szépíró, illusztrátor, színházi vezető. Ez a fajta polihisztor magatartás sokakra jellemző volt. A kultúrát működtetni kellett: amire nincs ember, azt megcsináljuk mi magunk.

Sok az arckép, önarckép, a művészek magukat és egymást ábrázoló munkái. Ez is az imént leírt közösségi érzést közvetíti. Arányaiban is valóban ilyen sok portré készült?

Sokan kötelességüknek érezték megörökíteni a megelőző korszakok történelmi alakjait, Bethlen Gábort, Kőrösi Csoma Sándort, Bolyai Farkast, Orbán Balázst vagy Petőfit. A hatalomváltások után mindig zajlottak a szimbolikus térfoglalási „meccsek” azzal a céllal, hogy a román történelem jeles alakjai kerüljenek oda, ahol korábban a magyar történelem személyiségei domináltak. A bécsi döntés után pedig gyorsan visszahonosították a köztereket. A kiállításon érzékeltetni akartam, hogy az értékőrzésnek volt, van az a vállalt feladata, amely a következő nemzedéknek örökíti át a szellemi és tárgyi hagyatékot. Ennek csak egyik aspektusa a falukutatás, a néprajzi gyűjtés. A portrégaléria funkciója a kiállításon az, hogy azokkal a személyiségekkel, akik Erdély és Magyarország históriájában szerepet játszottak, a történelmi dimenziót is beemelje a kiállításba. Másrészt a kortárs értékképző emberek bemutatása is feladat volt. Ami történhetett játékos, karikaturisztikus formában, mint Benczédi Sándornál, vagy „komolyan”, számtalan stílusvariációt felmutatva, mint Nagy Imrénél.

Fekete György a Nemzeti Szalon megnyitóján ezt nyilatkozta: „ennek a Nemzeti Szalonnak az oldalvizén, illetve talán éppen emiatt is civil szervezetek és magángalériák is rendeznek képzőművészeti találkozókat a közelgő hetekben, ami nyilvánvalóan a választékot és a spektrumot jelentős mértékben megnöveli. Annyit jelent ez, hogy ami nem fér bele a Műcsarnokba, az belefér nyolc-tíz-tizenöt más galériába. (...) Harmadrészt – és ez nem egészen a szervezésnek az eredménye – a Budai Várban, a Nemzeti Galériában hetven év erdélyi képzőművészetének a kiállítása is egy időben van jelen. Ilyen fajta együttes, amely időben, filozófiai megközelítésben, küllemében, történelmi időhatályaiban itt van ma Budapesten, ilyen még soha nem volt.” Lát ön ilyen kapcsolódási pontokat?

Az erdélyi kiállítás teljesen független vállalkozásként indult, de eredeti célkitűzésünk hasonló volt. Több galeristával beszéltem, akik azt mondták, hogy esetleg ők is szerveznek majd „kiegészítő” tárlatot a Sors és jelképhez igazodva. Ebből Szécsi András emlékkiállítása valósult meg az E Galériában, ahol konkrétan meg is fogalmazta a galériavezető, hogy hozzánk kapcsolódva kerül megrendezésre ez a programjuk. Azt minden esetben szerencsésnek tartom, ha minél több helyszínen látható valamilyen tárlat, amelyek akár csak pár szállal is kötődnek egymáshoz. Például a Mélycsarnok aktuális kiállítása a Barabás Miklós Céh legifjabb tagjaival (Metamorphosis Transylvaniae) és Szentendrén Perlrott Csaba Vilmos kiállítása akár háttérül is szolgálhatnak.

A kiállítás időben nem lineáris, hanem tematikus, stiláris egységekre bomlik, bár van egy szükségszerű időbeli haladás is. Ezért majdnem minden tematikus szekcióban találunk kortárs műveket.

Először is, ez egy nagyon széttagolt tér: a kerengő, a díszlépcső is hozzá tartozik. A földszint valóban inkább tematikus, az emeleten már jobban felfedezhető a kronológia a kísérleti jellegű művekkel bezárólag. Az átfedések és ismétlődések miatt tisztán évtizedeket nem jelölhettünk volna ki az egyes szekcióknak, mondjuk úgy, hogy leginkább egy kevert, kronológikus-tematikus szisztéma valósult meg. A kritikákban persze mindig tetten érhető, hogy sokan a saját problémafelvetésüket szeretnék látni a kiállításban. Tudom, sok minden kimaradt, de nekem az számított, hogy mind a kilenc egység egyenlő súlyt kapjon. Másrészt azt akartam, hogy látható legyen, minden korszakban a magyarországival egyenlő színvonalról van szó Erdély művészetében.

Az erdélyi akcionizmus alul van reprezentálva a kiállításon, a katalógusban viszont külön fejezetet kapott.

Az akcionizmust nehéz bemutatni. Bővebb dokumentációt lehetett volna közreadni, de felidézve, hogy akár Nagyváradon, Marosvásárhelyen vagy Temesváron milyen gazdag, önálló kiállítást érdemlő akcióművészeti megnyilvánulások voltak, ez az anyag szétfeszítette volna az utolsó szekció kereteit. Ha arra gondolunk, hogy az avantgárd magatartásnak mindig is a bekebelezés, az expanzió, a mindenre rakérdezés a sajátja, akkor itt az anyaghasználat és technika, úgymint textil, hegesztés, porcelán, mind pedig az animáció, a fotó, a film jelzésszerűen mégiscsak megvan, s akkor úgy tekinthetjük, hogy ez az utolsó, kísérleti szekció önmagában egy nagy kiállítás.

Mi került volna még bemutatásra, ha, mondjuk, kétszer ennyi kiállítótér áll rendelkezésre?

Eltekintve attól, hogy a kiállítás teljesen nézhetetlen lett volna akkora területen, amit mindenképpen érdemes lett volna körbejárni, a történelemábrázolás, egyáltalán a nemzet és történelem kérdésköre, a markáns szocreál bemutatása mint a realizmus egyfajta szélsősége, valamint a sztereotip Erdély-kép kibontása. Egy kiállítás előkészítésekor mindig van egy kényszerű egyezkedés önmagunkkal: mi kerüljön be, mi maradjon el. Hiába készül el a kiállítás, a tervezés fejben pörög tovább, s újabb kiállítási ötleteket szül.