Az esőerdő mélyén – kritika a Kino Latino: Latin-amerikai filmrendezőportrék című könyvről

A kortárs közép- és dél-amerikai mozit hosszú ideje elemző, észrevételeit cikkek, előadások, kritikák formájában is megosztó Árva Márton 2012-ben hívta életre azonos című rovatát a Prizma felületén. A hazai mozikínálatban pusztán csemegeként üti fel a fejét a latin-amerikai filmművészet egy-egy kiemelkedő darabja, ráadásul szinte kizárólag a jelentős alkotóktól (Ciro Guerra, Pablo Larraín), így bölcs döntés volt a szerző részéről, hogy kutatási területét immár szélesebb nyilvánosság elé tárja.

Vállalása azért is tűnik indokoltnak, mert a Kino Latino oldalairól lerí, hogy a szerkesztő, illetve a kiválasztott társírók a címben jelzett korpusz valamennyi szegmensét fel kívánják térképezni.

Ezért korántsem meglepő, hogy a tanulmánykötet rendkívül sűrű, információk garmadáját csepegtető munka.

Néha ez azonban a közérthetőség, vagyis épp a laikus, de ismeretekre vágyó olvasótábor ellen dolgozik. Jóllehet, az Árva jegyezte bevezető a kortárs latin-amerikai filmtörténet számos aspektusára kitér az intézményi háttértől az alkotók profiljának megvillantásán keresztül az irányzat továbbéléséig, sajnos, mint több hasonló itthoni kötet esetében, a szerző olykor képtelen levetni az akadémiai ridegség béklyóit. Párszor úgy fest, inkább Árva doktori disszertációját olvassuk vagy egy belterjes akadémiai beszámolót, semmint egy átlagembereket is tűzközelbe hozó összegzést.

A szerkesztői irányelveket a szerzőtársak is átveszik, ezért a több mint háromszáz oldalon először teljesen filozofikus színezetet öltő eszmefuttatásba botlunk, később derekas, ám a portréalanyról újdonságot nem közlő cikkel találkozunk. Ezt követően aztán igazi meglepetésként lódul meg néhány szerző tolla, és olyasmivel találkozunk, amivel még soha. Lényegében így, hozzáállás szerint osztható fel a szerzők névsora. Az Alfonso Cuarón szerzőiségét fejtegető Jankovics Márton és a Fernando Meirellesről író Huber Zoltán rutinmunkával, de véletlenül sem kiugró felfedezésekkel jelentkezik. Noha e két rendező kapcsán a több amerikai, hollywoodi – azaz egyéniséget visszafojtó – bérmunka révén bajosan szólhatunk tényleges védjegyekről, mintha a két elemző csak tessék-lássék módon emelne ki egy-egy jellemző Cuarón- és Meirelles-vonást, nem pedig azért, mert ezek valóban dominálnák a pályaképüket.

Hasonlóan jellemezhető Alejandro Jodorowsky renegát pszichomágus ismertetése: Teszár Dávid ugyan továbbra sem töri meg a jeget (épp a könyv záró fejezetében ugyanis a semmilyen csapásirányhoz nem tartozó kultfilmes örök kívülálló maradt), viszont érezhető rajta az ezotéria, a vallás iránti érzékenysége, amely már jó kapcsolódási pontot teremt a filmkészítő munkásságához. Kránicz Bence ügyesen boncolgatja Julio Hernández Cordón a történelmi traumafeldolgozást és az erőszakkörforgást dokumentarista, játékfilmes és avantgárd stílben átvevő műveit, ahogy a kubai Pavel Giroud tevékenységéről is korrekten értekezik Lénárt András. A zsenialitást el nem érő, de határozottan jó cikkcsokrok rengetegéből Benke Attila Padilha-portréja emelkedik ki: a 174-es busz vagy az Elit halálosztók 1-2. bemutatásakor a brazil rendező politikuma és karakterológiája organikusan, végig érthetően simulnak egymásba.

A könyv legnagyobb sztárjaiként Varga Balázst, Vincze Terézt, Máté Borit és paradox módon Árva Mártont ildomos definiálni. Varga kapcsán felmerül a kérdés, hogy miért csak másodhegedűs a Varró Attila és Pápai Zsolt fémjelezte generációban. Az általa jegyzett Iñárritu-portré új szempontok hadát kínálja az újjászületés hiábavalóságától a melodrámai felépítés hogyanján át a térbeli (Korcs szerelmek), egzisztencialista (21 gramm), globális (Bábel), spirituális (Biutiful) és digitális (Birdman, A visszatérő) elbeszélői struktúrákig. Nála is hatalmasabbat megy a feminista szerzőket, jelesül Lucrecia Martelt és Lucía Puenzót, azaz a Nuevo Cine Argentinót részletesen tárgyaló Vincze Teréz–Máté Bori-duó. Vizsgálódásuk rámutat, hogy ezek a rendezők egy újfajta érzékelési metódust lehetővé tevő filmnyelvet dolgoznak ki. Ennek révén a szemlélő is unikális, a female gaze [azaz a női néző tekintetét képviselő irányzat – a szerk.] érzékenységét hangokkal, operatőri teljesítménnyel, vizuális metaforákkal támogatott befogadói pozícióra tehet szert. A felszabadulást hirdető női szempontok elemzése során pedig az antikolonialista (jelenjen meg akár a 18. században vagy a nácizmus idején) nézőpont ábrázolására is jut idejük – vagyis éppen arra, amit a Ciro Guerrát ugyancsak hibátlanul prezentáló Árva Márton az elemzése egyik sarokpontjának tekint.

Ekkor döbbenünk rá, miért célravezető a Kino Latino összetett, nagy ismeretanyagot feldolgozó perspektívája.

Árva kötetében ugyanis rendre előkerül, hogy a latin-amerikai szerzők fogságban kénytelenek alkotni és így csúcsra járatni a szerzőiségüket.

Kubában pusztán állami finanszírozás nélküli, független gyártás lehetséges a kompromisszumra képteleneknek, míg a brazil filmkészítő társadalmat hímsovinizmus uralja. A kolumbiai új film origójának vélt A gyalogló árnyéka pedig hóhér és áldozat békülésével húzza alá a nemzeti mozireneszánszot. És ha ilyen szociopolitikai fejtegetések kerültek elő, az a legkevesebb, hogy a szerzők – de leginkább Árva Márton – kiemelje: a kortárs latin-amerikai film a Sundance vagy a cannes-i mustra tehetséggondozó műhelyeiben kelhet új életre támogatások, netán világhírű mecénások által, vagyis az elemzett közeg rabállapotából a globális távlatok felé nyitás jelenthet menekülési útvonalat. A Kino Latino épp a fenti megállapítások révén olyan, mint egy intenzív dzsungeltúra. Sárban vánszorgunk, növényzet csapódik az arcunkba, állatok ugranak ránk, de ha behatolunk az Amazonas-medence buja, szimbolikus tanulmányokban kivetülő élővilágába, kivételes élményben lehet részünk.