Fesd le az életed! – kritika a Mű szerző nélkül című filmről

Nicolas Winding Refn folyton ismételgeti: jó és rossz művészet nem létezik, a modern kor túlhaladta e régimódi kategorizálást. Határsértő, szándékosan botrányra éhes kultrendezőként abszolút jogos hitvallást fogalmaz meg, szemben német kollégájával. A Mű szerző nélkül egy pontján ugyanis nyomatékosan a levegőbe harsogják a túlhaladott különbségtételt, épp a mestermű létrejöttének ismérveként. Két gyökeresen eltérő stílusú alkotóról beszélünk: az egyik nyugtalanító zajokkal, idegőrlő csenddel, expresszív, szexet és erőszakot keblére ölelő formavilággal riogatva hoz létre rendhagyó celluloidcsodákat, a másik azonban képtelen nyugton maradni, a legegyértelműbb gondolatokat is figurái szájába erőszakolja, miközben nem tűnik fel neki, hogy ezáltal csak elidegeníti nézőjét.

Oscarral honorált, totálisan konzervatív szabályokat biflázó rendezőtől ez kicsit sem meglepő: ahelyett, hogy Donnersmarck útjára engedné a valódi, de nem túlcsorduló érzelmeket, klasszikus melodrámával fáraszt, rezdülésekre hagyatkozó beállítások helyett túlbeszélt és írt, didaktikus történelmi képeskönyvet lapozgat.

Kurt Barnert átéli a nemzetiszocializmus legsötétebb éveit, majd Kelet-Németországból Nyugatra emigrál, közben egyre jobban növekszik a festészet iránti affinitása, plusz szerelembe esik, aztán múltját is deformáló apósa leselkedik rá, végül azonban minden jóra fordul. Pusztán ennyiben ki is merül a film, tényleg nem ad hozzá semmit az ősidők óta rutinná csontosodott narratívához, a legüresebb sablont nyújtja közel 200 percig.

Donnersmarck ócska, húsz éve is kínos, Megperzselt szívek-típusú szappanoperával igyekszik fenntartani az érdeklődést, így aztán megkapjuk az új, absztrakt művészet képviselőjeként színre lépő Barnert és kedves neje, Ellie feltörekvéseit gátló szigorú, nem mellesleg náci családfőt, illetve a gólyahírre váró, meddőségen kesergő férj-feleség primitív könnyfakasztását. Uszkve egy órán át zajlik a huzavona, miközben a cselekmény egy helyben parkol.

Donnersmarck jó tanulóként felel: gyorstalpalón veszi át a II. világháború borzalmait ártatlanok otthonaira zuhanó bombákkal, havas csatamezőn eleső ifjú rokonokkal, majd huszárvágással a munkásmorált ünneplő szocializmus érájában terem.

Egyik korszakról sem mond újat, legfeljebb papírvékonyan vezeti elő a nőfétis/férfi megszállottság témáit: a Szédülést idéző, csupán ideig-óráig ütőképes mellékszálban Kurt progresszív gondolkodású, skizofrénnek nevezett nagynénjét véli felfedezni szerelmében, aki – teleregény-fordulatként – épp a nagynénit gázzal örök álomra szenderítő orvosprofesszor egy szem lánya.

Míg A mások élete valóban a karakterek viharos érzelmeiben csapást nyesve változtatta hitelessé a rideg Stasi-funkcionárius Wiesler humanizálódását, addig Donnersmarck új történelmi emlékezetműve sutba vágja a jellemfejlődést. Tételmondatokká degradálja alakjait, hol gyorsan, hol feleslegesen kitartva ugrál tetszőleges esztendőről újabb évre. Próbálja szem előtt tartani a film vezérmotívumát, miszerint Kurt fekete-fehér, homályos pingálmányai saját múltbéli és jelenlegi traumáit hivatottak feldolgozni, azonban nehéz komolyan beleélni magunkat a revelációba, ha olyan bölcselkedéseket kell hallgatnunk, mint „A művészet szubjektív” vagy „A fehér vászon az üresség allegóriája”.

Mi több, ha Kurt végre szárnyra kap, és önkifejező festőzsenivé válik, flashbackekkel, lassításokkal, emelkedett muzsikával kell aláhúzni a pálfordulását, lehetőleg kék fényben ildomos szeretkeznie és sóvárgóan egymásra néznie a főszereplő galambpárnak.

Szerelemről és művészetről beszélne a rendező, ám ezzel csak ellentmondásosan építészetre táncol, azaz nem a vizualitás nyelvén ábrázolja, hanem kimondja a lényeget béklyózottságról, szabadságról, felnövésről (a gonosz apa festményekkel történő leleplezése sajnos rövid ideig tartó bravúr). A Mű szerző nélkül villant ugyan két emlékezetes alakítást (Saskia Rosendahl intuícióba kapaszkodó, örömöt sugárzó nagynéniként, Sebastian Koch pedig merev, ledönthetetlen gazemberként zseniális), de hiába löki centrumba és készteti helytállásra főfiguráját, épp Barnert marad a legüresebb lap, aki ironikusan célba találó metaforájává alakul a jellegtelen, Szabó István vagy Steven Spielberg legakadémikusabb húzásait kopírozó filmnek.