Művészi menekülőutak – kritika Molnár Gál Péter Coming out című könyvéről

Jómagam csupán nyiladozó értelmű kamasz voltam a rendszerváltozás idején. Ráadásul egy kisvárosban nőttem fel, így sem az életkoromnál, sem pedig vidéki mivoltomnál fogva nem lehetett rálátásom az akkori és azt azt megelőző politikai helyzetre: a kommunista éra embert és művészt próbáló (fővárosi) viszontagságaira. Így a neves színikritikus, Molnár Gál Péter 2011-es halála után a jogutódjának köszönhetően most megjelent Coming out című kötete kapcsán sem az foglalkoztatott, hogy a színházi szakember miért volt 1963 és 1978 között az állambiztonság szolgálatában álló ügynök, és hogy 2004-ben, amikor mindez kiderült róla, miért érezte szükségét kötetformába önteni „akkori indítékait”. Irodalomtörténészként és színikritikusként a politikai háttérnél sokkal jobban érdekelt a könyvnek az a része, amit a fülszöveg ekképp harangoz be: „Emellett rendkívül színes, szórakoztató és tűpontos portrékat közöl kortársakról, kollégákról, színészekről, rendezőkről, barátokról és ellenségekről, sokakról azok közül, akikkel hosszú és gazdag élete során összeakadt”.

Azonban, miközben ezeket a portrékat olvastam – amelyeket a szerző vitathatatlanul és kétségtelenül lenyűgöző stílusa különösen élvezetessé tesz –, óhatatlanul szembesülnöm kellett a szocialista éra kultúrpolitikájával (is). A Molnár Gál Péter felvázolta életutak befogadásának élvezete közben nem tudtam teljes mértékben függetlenedni az ezeknek az embereknek a tevékenységét mégiscsak nagyban befolyásoló, szocialista rendszerre jellemező Aczél György-féle „elvek” behatásaitól. Miközben olyasfajta kulisszatitkokat tudok meg posztumusz módon a szerzőtől, amikről valószínűleg máshonnan – sem színházi berkekből, sem könyvtárakból, sem levéltárakból – nem értesülhetnék, sajátos kor- és kórismével találkozom.

Hisz a kettő az 1960-as, ’70-es évek Magyarországán nem létezett egymás nélkül: a kor viszontagságai olyasfajta kórokat voltak képesek okozni, amelyek ellen csak nagyon erős személyiséggel lehetett védekezni.

A Coming outban szereplő embereknél ez egyenlő a nagyon erős és sziklaszilárd művészi erővel és meggyőződéssel, illetve olyasfajta alkalmazkodóképességgel, művészeti ágak közötti váltani tudással, amelynek hiányában a akkoriban Magyarországán egy művész nyugodtan eltűnhetett a süllyesztőben, vagy a hatalomnak lefeküdve, korábbi elveit feladva a könnyebb utat és ezzel a könnyebb műfajt választotta. Vagyis alkalmazkodott mindahhoz, amit Molnár Gál Péter így foglal össze: „Munkáshatalom van? Akkor a munkásoké a kultúra. Nekik kell színházat csinálni, nem a kispolgároknak. (…) Tudtam, hogy a kádervillák estjein nem Gyurkovics Mária énekel Ferencsik János kíséretével, nem Fischer Annie zongorál, hanem Zana József lép fel Csala Zsuzsával és Kibédi Ervinnel. Az uralkodó osztály legmagasabb kulturális étvágyát kielégítette a Vidám Színpad műsora.”

A szerzőt azonban nem az ezt a kultúrigényszintet kielégítő emberek érdekelték, hanem azok, akik képesek voltak váltani, hogy művészileg és emberileg is önazonosak maradjanak. Ebből a szempontból (is) rendkívül érdekes annak a Makai Péternek az életútja, aki egyébként nem mellesleg József Attila unokaöccse. A Nemzeti Színház segédrendezőjeként jó érzékkel váltott és állt be a Vaszy Viktor vezette szegedi színház művészei sorába, amely akkor rendkívül erős operai végvár volt. „Ami tilos volt a Népköztársaság úti dalszínházban, megengedett a Tisza partján”, ahol a „modern opera megannyi elkeseredett kísérletével” próbálkoztak. Makai tisztában volt vele, hogy „kedvezőnek látszott a környülállást tekintve a zenés műfajban őszintének lenni. Ott, ahol nem kell kerek perec színt vallani. Beaumarchais Figarójának szavait átszabva: amit nem lehet elmondani, azt még mindig el lehet énekelni” – ezért olyasfajta Csárdáskirálynő-rendezésre adta a fejét, amivel megszakította a szocialista realizmus évadjain a k. und k. operettek életképességét igazolni vágyó társadalomkritikai gúnyosságot. Nem csúfolódott a mese együgyűségén, de nem engedte ki gátlástalanul az érzelmi szirupot sem – szerelmi meséket vitt színre. A János vitéz esetében pedig meg tudta tenni, hogy ne a hagyományos módon bontogassa tovább az egyre inkább nemzeti giccsé érett mű zászlaját. Szeged helyett elment vele az akkori Majakovszkij utcába az ott működő Király Színházhoz, és az Erkel Színház egykori színpadnyílását felkutatva, annak hangulatát a jelenbe átmentve „visszalopta a mezei vadvirágok könyvszagú illatát a színpadra. Báj lengte át az idilli operettet. Elillant színházi édenének édessége.”

Szintén a korra volt jellemző, hogy amit nem lehetett szépprózában vagy drámában, még mindig ki lehetett filmforgatókönyvekben fejezni.

Ez igaz a kötet másik nagy „váltani tudójára”, arra a Thurzó Gáborra, aki a II. világháború előtti szürrealista regényeivel az irodalom államosítása után, ráadásul katolikus szerzőként tisztában volt vele, hogy „labdába se rúghat”. Így állt rá a filmforgatókönyvek írására, és neki köszönhető, hogy például a Sztálinváros hősi építéséről szóló Kiskrajcár című vígjátékot emberi fogyasztásra alkalmassá tette. Elmondható párbeszédeket írt bele, és elsajátítható szerepeket szerkesztett a színészeknek. Dramaturgiai doktorként a szocialista realista filmgyártás legtöbb művét azért is Thurzó operálta vászonra – tudjuk meg a kötetnek ebből a művészportréjából –, mert 1956 után elfogytak az írók. Sokan publikálási tilalom alá kerültek, mint például Déry Tibor, Zelk Zoltán vagy Tardos Tibor. A kötet olvasása közben, ezen a pontján, Thurzó műfajváltása kapcsán eszünkbe juthat egy másik, szintén nagyon fontos műfajváltás, amely ugyan konkrétan nem része Molnár Gál Péter vallomásos prózájának, de a kor- és kórismének nagyon is. Hiszen ekkor sok más, korábban befutott, de politikailag margóra tett szépíró publikálási lehetőséghez „csak” a gyermekirodalom művelésébe menekülve juthatott: elég, ha az ebben a művészeti ágban is önazonosnak megmaradni képes Csukás Istvánra vagy Szabó Magdára gondolunk.

Menekülőutat azonban nem csak a műfajváltás jelenthetett az adott korszakban. Szerepek szintén ilyesfajta mentsvárat nyújthattak: a kötet fontos része azoknak a színészeknek a portréja is, akik erre képesek voltak, de azoké is, akik valamiért nem. És mivel a szerző véleménye szerint „a színész gyűjtőedénye a társadalmi magatartásnak, kapcsolatrendszernek”, ebből a szempontból – legalábbis ez derül ki a könyvből – őt főleg Hamlet megformálási lehetőségei érdekelték, nyilván amiatt, mert ez a drámai hős bármely korban kiváló lakmuszpapírja tud lenni a fennálló társadalmi renddel szembeni harcnak, beleértve a gyötrelmes önkeresést is. Molnár Gál Péter világot látott és járt emberként, a Népszabadság küldte tudósítóként igazi kórjellemzőnek látta a Viszockij megformálta Hamletet. Hiszen „Viszockij perelt a társadalommal. Kísérletet sem tett Lord Hamlet eljátszására. Pillanatig sem látszott dán királyfinak: személyében egy moszkvai vagány robban a színre. Nem apja legyilkolásáért állt bosszút a virtuóz. A sok megkötözött helyett állt bosszút mindenen. Ellenségesen fordult a magát rendjén valónak föltüntetett világ felé.” De az ítésznek két itthoni Hamlet-rendezéssel bőven akadtak fenntartásai: a Madách Színházban Ádám Ottó koncepciójával, a kecskeméti színházban pedig Ruszt József adaptációjával.

A kecskeméti előadásból hiányolta Fortinbrast, hiszen véleménye szerint Hamlet jellemzéséből – s így szükségszerűen a társadalomkritikájából – vesz el a rendező, ha a cselekvő hadvezért kihúzza az előadásból. Ádám Ottó rendezésében pedig épp a viszockiji erőt nem látta. Azt érzékelte, hogy Hamlet itt nem cselekszik, hanem sürög: látszatéletet él. Kihullott a konkrét időből, pedig, mint tudjuk, azt neki kéne helyrebillentenie. Azaz nem lehetett benne azt a fajta korjellemzőt felfedezni, ami Viszockij játéka mellett egy másik szocialista ország, az NDK Volksbühnéjének Hamletje is képviselni tudott. Ezért lényeges a kötetben emlegetett pesti marxista tétel, amely szerint nem csupán a lét, hanem „a hollét határozza meg a tudatot”. Mert amíg a Madách Színház előadása feladta a társadalmi harcot, és visszabújt magánélete csigaházába békésen ellakni (hiszen Magyarországon nem volt hivatalos cenzúra, ami ellen fölkelhetett volna), az NDK művelődéspolitikájának (mivel elvekhez tapadva működött) a játékszabályokat betartva ugyan, de például egy remek Hamlettel be lehetett tartani.

És ismét csak különös jellegzetessége a kornak, hogy Molnár Gál Péter csípős: a színészeket, Ádám Ottó rendezőt és a főszereplőt alakító Huszti Pétert sem kímélő kritikája miatt Aczél Györgyék több órát(!) üléseztek.

Kortársai közül azonban sokan nemcsak emiatt a bírálata miatt, hanem Latinovits Zoltánt becsmérlő írásai miatt is ellenségeskedtek a kritikussal.

A kötet olvasva azonban – a színikritikák beidézésével, illetve a szerkesztő, Schmal Alexandra és a szakmai tanácsadó, Lakos Anna pontos, a szerző tárgyi tévedéseit lábjegyzetek formájában helyrerakó kiegészítéseivel – mindenki maga ítélhet arról, hogy egy-egy alakítás kapcsán igaza lehetett-e az ítésznek, vagy tényleg túllőtt a célon. Ráadásul azt is eldöntheti, hogy őszintének és hitelesnek érzi-e Molnár Gál Péter 2004-es „megbánását” azt illetően, hogy beállt a pártállami ügynökök sorába, azzal nyugtatgatva magát, hogy „az ember konstans. Mindig, minden körülmények között egyforma. Legfeljebb plusz vagy mínusz előjellel képviseli ugyanazt.”