A valóság tiszta fényei – Nicolás Muller elkötelezett tekintete

Micsoda találó cím: Elkötelezett tekintet. Müller Miklós, ahogy a hazai fotográfiatörténet megőrizte nevét, minden képén érződik valamiféle empatikus közvetlenség. Egyfajta pátosztól mentes együttérző tekintet, ami nem stilizál, de egyszerűségében zseniális kompozícióinak harmóniájából rendkívül találó hangsúlyokat emel ki. Egy fintor, egy félbemaradt mozdulat, gyerekek felhőtlen boldogsága a sárban vagy éppen egy alig feltűnő ellentét, ahogy a fegyveres katonákkal beszélgető félmeztelen emberek mögött egy nő egy faágra kötött hintán libben. Portréi kifejezőereje spontánnak ható közvetlenségükben, bensőséges keresetlenségükben rejlik. Radnóti Miklós, ahogy tele szájjal nevet, nagy spanyol írók, Azorín, Pío Baroja, Federico Muelas séta közben, egy francia földműves vagy egy kislány portréja: mind az elkapott pillanatok dísztelen életteliségét sugározzák. És mindegyikük egy egységes, határozott stílusban, még egyes témák ismétlődését is tudatosan felvállalva.

A viharos 20. század diktatúrái és világháborúi miatt oly sok magyar művészhez hasonlóan Müller is külföldön talált hazára, és vált immár más néven világhírűvé.

A hasonló utat bejárt fotóművészek közül egy rövid felsorolás erejéig elegendő csak André Kertész (Kertész Andor), Martin Munkácsi (Munkácsi Márton), Francisco Aszmann (Aszman Ferenc), Eva Besnyő (Besnyő Éva), Brassaï (Halász Gyula), Lucien Hervé (Elkán László), Juan Gyenes (Gyenes János) vagy akár Robert Capa (Friedmann Endre) nevét említenünk, hogy lássuk, milyen hatalmas tehetségek kényszerültek elhagyni Magyarországot a század derekán. Később, más és más látásmódot képviselve ugyan, de mind a fotográfia egyetemes történetének kiemelkedő alkotói lettek.

A Capa Központ kiállításán most Müller 1934 és 1967 között öt országban készült mintegy százhuszonhat fotója látható. A képek története sem mindennapi: a fotográfus lánya, Ana Muller akadt rá a hagyaték rendezése közben egy rég elfeledett, háromezer negatívot tartalmazó dobozra, melyből e válogatás is származik. Az összes fénykép egységesen 30 × 30 centiméteres, négyzetes formátumú, aminek egy apró, ám annál fontosabb technikai oka van, ahogy a fotográfusnak a kiállításmegnyitón köszöntőt mondó lánya, Ana megemlítette: Müller mindegyiket úgy készítette el, hogy mindkét oldalról vághatóak legyenek, ha egy sajtótermék álló vagy fekvő képként megvágni kényszerülne őket.

A kiállítás utazótárlat, Marokkó és Portugália után érkezett Budapestre, és mivel nemzetközi közönségnek készült, természetesen a hangsúlyai is mások, mint ha a hazai fotótörténelem szemszögéből tekintenénk Müller Miklósra. A kiállított művek között – bár országonként vannak csoportosítva – az egységes stílus és szemlélet magától értetődő folytonosságot teremt. Müller munkásságának magyarországi gyökereit és ezzel a magyar kultúrában elhelyezhető jelentőségét a Capa Központ a termek közepén elhelyezett vitrinekben külön mutatja be. Ez azért is fontos, mert Müller Miklós neve itthon talán kevésbé hangozhat ismerősen, bár például ő készítette még ifjú korában a legismertebb Radnóti-fotókat, amelyekkel minden irodalomkedvelő találkozott már valahol. Ez a tény, sőt Müller Radnóti Miklóssal és Gyarmati Fannival való baráti viszonya azonban bármely más kultúrából érkezőnek teljességgel érdektelen lehet. Számunkra azonban annál fontosabb – ám valószínűleg ugyancsak kevéssé ismert –, hogy az ő képei illusztrálták a harmincas években indult Magyarország felfedezése című szociográfiai könyvsorozat két leghíresebb kötetét (még Dr. Müller Miklós néven, hiszen apja kérésének eleget téve jogot végzett): Féja Géza Viharsarok (1937) és Szabó Zoltán Cifra nyomorúság (1938) című művét. Pedig ezekből a pályája kezdetén készített fényképekből már világosan látható fotográfiai érdeklődése és elhivatottsága, amit később egész életében követett.

A szociográfiai fotózás története persze eleve a társadalmi elkötelezettségben gyökerezik. Művelői eredendően a társadalom peremére szorult rétegek életkörülményeinek feltárását és dokumentálását tűzték ki célul. A kezdeti szociofotó azonban nehezen lépett túl a 19. századi zsánerképszerű szegénységábrázolásokon. Magyarországon éppen a harmincas évek hozott radikális változást a szociális fényképezésben, amikor a romantikus, szeretetre méltóan népies idillábrázolásoktól határozottan elvált a népi mozgalom kendőzetlen valóságra irányuló érdeklődése. (Ennek részletes történetét Albertini Béla dolgozta fel 1997-es szociofotó-történeti könyvében.) Féja Géza így ír erről a Magyarország felfedezése című sorozat első kötetéhez írt bevezetőjében: „Egy nemzedék indult útnak, hogy felfedezze és leleplezze a magyar valóságot, melyet mindeddig gondosan eltakargattak előlünk. Az út eredménye ez a könyvsorozat, mely a magyarság teljes arcát mutatja fel a szociográfiai szétoldódás korában.” Az első ilyen kiadványok – mint Ortutay Gyula Parasztságunk élete című 1937-es könyve – már Müller fotóival láttak napvilágot. És hogy milyen erős társadalomkritikai éllel íródtak ezek a művek, azt más sem bizonyítja jobban, minthogy Féja szintén Müller képeivel illusztrált Viharsarok című kötete már megjelenésekor heves parlamenti viták és peres eljárás tárgya lett: a budapesti királyi ügyészség a könyv elkobozására tett indítvánnyal egyidejűleg nyomozást rendelt el „osztály elleni izgatás” és „a magyar állam megbecsülése ellen sajtó útján elkövetett vétség” miatt, Féját feltételesen elengedett szabadságvesztésre ítélték, de végül kegyelemben részesült.

Az ezen a kiállításon látható fényképek mind ugyanazt a magyarországi falukutatásokban gyökerező szemléletet folytatják, bármely vidéken járt is Müller tekintete. A tárlat országonként tagolódik összesen öt részre: nagyjából egyenlő számban láthatunk fotókat Magyarországról, Franciaországból, Marokkóból, Portugáliából és Spanyolországból, amerre életútja és megbízásai vezérelték. De minden országban a hétköznapi életet, a kétkezi munkások mindennapjait figyeli, akár az utcákat, kikötőket, építkezéseket, akár az iskolákat, piacokat, ünnepi forgatagokat járja.

Egyedül maga az ember érdekli, ahogy saját környezetének otthonosságából kinéz.

Életképei, legyenek azok sétáló írók, játékba feledkező gyerekek, napozó nők vagy gátépítők, mind egyszerűségükben életgazdagok.

Egyik franciaországi portrésorozatában egymás mellé került egy komor, talán gyászoló, ünnepi ruhás idős hölgy, ahogy határozott beletörődéssel néz szemünkbe, egy előrekönyöklő fiatal nő, amint könnyed mozdulattal oldalra fordítja fejét, egy kislány, ahogy kezét csípőjére rakva és hátrafeszítve kissé tanácstalanul álldogál, és egy földműves férfi, aki kaszáját lezseren vállára vetve egy félmosollyal a távolba tekint – minden életkor és élethelyzet csupán egy-egy szinte mellékes rezdüléssel ábrázolva és megannyi történetet rejtve magába. Müller pusztán csak egy mozdulat, egy parányi gesztus megragadásával, egy billentéssel lehel életet fotóiba. Mint 1942-es önarcképén, amelyen kutyájával, Samuval néz a kamerába. A kiskutya félrehajtott feje a férfi ölelésében utánozhatatlan játékossággal tölti meg a hétköznapi és puritán beállítást.

„A stílusom nemigen változott, az országok változtak” – mondta a fotográfus egy interjúban Albertini Béla kérdésére válaszolva (Fotóművészet, 1983). A képek sokszor ferde beállításai, a fentről lefelé tekintő nézőpont, az utcai fotók fényárnyékjátékai ugyanúgy ismétlődnek, ahogy egyes témák: körtáncot járó gyerekek egy hegyoldalon és egy iskolaudvaron, piacok, kikötői rakodások, mosóasszonyok. De közben Müller minden országban felismeri az egyedit, a viseletek, szokások, tájak változatosságát.

Képei ettől is tudják megőrizni hitelességüket: mindegyiken átviláglik a valóság egyszerű tisztasága, mely a megörökített emberek szeretetteljes méltóságát biztosítja.

Messzire vezető kérdés lenne, hogy míg a múlt század első felében a technikai nehézségek ellenére milyen komoly igény mutatkozott nemcsak a periférián élők és a kétkezi munka világának, de a borongós hétköznapoknak a megörökítésére és felmutatására, vajon miért lehet most az a benyomásunk, hogy az új évezred nyújtotta, könnyen elérhető technológia birtokában mégis egyre csökken érdeklődésünk a profán valóság iránt. Bármennyire is vált könnyűszerrel dokumentálhatóvá és bemutathatóvá a bennünket körülvevő realitások sokszínűsége, a közösségi média és a kereskedelmi platformok által generált képözön csupán sekélyes látszatvilágok utánzására ösztönöz. A valóság mintha érdektelenné vált volna, bár a tájak és emberek egyedisége lassan ugyanúgy eltűnik ezekben az egyformásító időkben. Miközben Müller meg tudott mutatni valamit például Marokkó vagy Felső-Szavoja önazonos mindennapjaiból, ma már leginkább csak turisztikai vagy más célú marketingképek, no meg öntetszelgő fotók áradatával találkozunk, bármely vidékre is keressünk rá.

A Capa Központ kiállításának képeit nézegetve megtapasztalhatjuk a fotográfia művészi értékét, ami tekintet kérdése is: Müller éles szemmel találta meg a valóság önmagán túlmutató apró szeleteit és pillanatait. A maga korában Spanyolországról ugyancsak több nagy sikerű szociográfiai könyvsorozatot illusztrált, igaz, ma természetesen számtalan más okból sem születnek ilyen kiadványok. Nem eltagadva a dokumentarista fotózás (és filmezés) jelenét és jövőjét, Müller Miklós nagysága ebből a hiányból szintén szembetűnő. A megörökítés szó bár olykor hamisan túlzóan cseng, egy letűnt korszak valaha volt valósága, tájai és arcai az ő képein tisztán ragyognak tovább.