Oslo, feltételes mód – Joachim Trier Oslo-trilógiája

Joachim Trier nem hagyományos városszimfóniákat forgatott: Oslo archív felvételeken felbukkanó objektív képe rendszerint az egyéni emlékezés privát, mégis idegennek és távolinak ható törmelékében oldódik fel. A norvég rendező munkáiban a közterek, az épületek, a fák csupán pillanatfelvételek, amik épp annyira ismerősek és egyben kiismerhetetlenek, mint az itt lakó emberek. Trier skandináv filmjei ezért azt a belülről kifelé tartó elhalványodást mutatják meg, amikor kapcsolataink, közvetlen környezetünk anyaöl-meleg kényelme és önképünk szép lassan üressé válik. 2006-ban debütáló nagyjátékfilmjében, a Szerzőkben két feltörekvő író, Philip és Erik igyekszik kiadni az első könyvüket, azonban a szakmai kiteljesedést és kettejük szoros barátságát Kari felbukkanása kavarja meg, akibe Philip neurotikus szenvedéllyel beleszeret, és végül idegösszeomlással befekszik egy pszichiátriára. Trier a modernista filmek szabálytalan cselekményszövését, formabontó lendületét, a kallódó hőstípust és főleg a francia új hullám figuráinak játékos elidegenedését imponáló letargiával, klinikai depresszióval, szélsőséges hangulatingadozással és csupán néha – akkor is fapofával felvillantott – északi humorral tálalja.

A film alaphelyzetét szokás Truffaut Jules és Jimjéhez hasonlítani, ugyanakkor Philip pszichózissá fajuló tépelődése és a Karival való gyötrelmes kapcsolata sokkal inkább rokonítható Godard modern, nagyvárosi karaktereinek anarchista lélektanával.

Triernél azonban a godardi absztrakt, öndefiníciószerű kívülállást az érzelmi üresség és az elveszettség tébolyító realizmusa váltja fel.

Pontosabban a realista forma, a lineáris elbeszélés ugyanúgy mállik szét a Szerzőkben, mint Erik, de főleg Philip önmegvalósító tervei, a szakmai és a szerelmi kibontakozás, a világot megváltó ambíciók, végül pedig az egészséges énkép. Nem azért, mert nem érik el a vágyaikat, hanem mert nincs katarzis, ami jelezné, hogy épp a célnál vannak. Hiába adják ki a köteteiket, Erik és Philip mindössze kedvenc írójuk utánzataiként látják saját magukat. A film elliptikus szerkezete is tükrözi a két főszereplő gyökértelen, sodródó állapotát, a valakivé válás kényszerét, amely során az egyéniség ugyanúgy foszlik szét, mint a töredékes emlékekben létező szerelmi viszony Philip és Kari között.

Trier azonban nem spórol az iróniával sem. Kari és Philip kapcsolatát – és amúgy a teljes cselekményt – a végig feltételes módban fogalmazó narrátorral még jobban elbizonytalanítja, de a gyakran használt rövid vágásokkal és az időben ugráló, apró részletekben elvesző lírai szegmensekkel azt is eléri, hogy maga a filmkép tolódjon el a kijelentő módból a feltételes felé. Kari és Philip enigmatikus párizsi útja vagy tágabban az emlékek, idősíkok és a feszítő érzések vizuális és narratív sűrítménye leképezi és egymásra rímelteti a szerelem, az alkotói válság, valamint a mániás depresszió állapotát. Trier ezáltal azt a kérdést mossa felszínre, hogy képi/nyelvi rögzítettség nélkül a bennünk dúló érzelmek és intim pillanatok mennyiben valósak és átélhetők, másfelől pedig a neurotikus kényszerképzetek milyen fals, sziklaszilárdnak tűnő érzéseket szülhetnek.

Elfelejthető-e, mit szerettem a másikban, vagy felidézhető-e, hol és mikor ért véget az a bizonyos valami?

Ez a határozatlanság ütközik ki Erik esetében is, hiszen folyton tervezi, de képtelen szakítani barátnőjével, amikor pedig a lány dobja őt, Erik anyja a fiú nyomott hangulatát a regényét érő szakmai kritikáknak tudja be. Élet és önéletírás ironikus kölcsönhatása teszi a Szerzőket a nyelv, a generációs önkifejezés filmjévé.

Trier a tíztől nulláig tartó visszaszámolás motívumával (aminek a végén Kari újra és újra egy csapásra beleszeret Philipbe) nemcsak a szerelem egyszerre fenyegető és felszabadító végzetszerűségére mutat rá. Ebben a szimbolikában megjelenik a kiszámítható, utólag elbeszélhető érzelmi csúcspont és végkifejlet iránti görcsös vágy, egyúttal – Godard képromboló gesztusait is megidézve – annak teljes hiánya. A céltudatosan kaotikus szerkezet és fogalmazásmód ellenére Trier bemutatkozó filmje ugyanolyan ambivalens, a punkos felszínességben is a mélységet kereső mű, mint Erik első regénye a kritikusok szerint: anyag nélküli forma. A Szerzőkben minden tragikumot komfortosra hangoló nihilista gesztus ellenére mégis van egy felemelő, a barátságot ünneplő, öntörvényű svung, amivel képes visszarántani lejtőre lépő főhőseit az életbe.

Ugyanez már nem mondható el az Oslo, augusztusról. A korábban Philipet megformáló, ezúttal is átható és visszafogottan zseniális Anders Danielsen Lie karaktere épp eltávon van a drogelvonóról, és a norvég fővárost járja céltalanul. Életének maradékát igyekszik sínre tenni, tisztázni régi kapcsolatait, de megreked a szemlélődés, a melankolikus számvetés, valamint a magányos bolyongás szintjén. Találkozik néhány egykori barátjával, volt szerelmét hívogatja eredménytelenül, még egy állásinterjúra is jelentkezik, egész napos sodródása ellenére mégis azt a benyomást kelti, mint aki a mozdulatlan végponton áll. Anders nem más, mint Antonioni elidegenedett, tévelygő figuráinak és a francia egzisztencializmus abszurd hőseinek kései leszármazottja, aki az újrakezdés számtalan lehetősége ellenére inkább a semmit választja. Egy folyóirat ajánl neki munkát, de inkább összetépi az önéletrajzát, amiben a drogmámorban eltelt öt év üressége tátong. A romlott éjszakában pedig megismerkedik egy fiatal egyetemista lánnyal, de már képtelen bárkihez is kötődni: a házibulik sem a fellélegzés, inkább a kívülállás terei.

Trier elhagyva az ironizáló felhangokat, a Szerzőkben látottakhoz képest még jobban elmélyíti a lélektani drámát, illetve a hiánnyal operáló narratív leépítkezést is a végletekig fokozza.

A debütfilmjében ábrázolt, egyszerre inspiráló és lehúzó kaotikusságot tompa üresség váltja fel.

Anders már nem pusztán a helyét nem találja a nagybetűs, de lehangoló felnőtt életben, nem az átlag nyárspolgár szerepéből és a kisszerűségéből akar kitörni, hanem magából az életből és kapcsolataiból. Abból a nyomasztó és elvárt törekvésből, hogy boldogok vagy legalább valakik akarjunk lenni. Pontosabban Anders mentes minden ilyen jellegű ambíciótól és attól, hogy a társadalmilag diktált önmegvalósítás mentén határozza meg saját magát. Szülei liberális szellemben nevelték, látszólag tehát a maga ura. Ugyanakkor Anders tragédiája valójában nem a drogfüggőség, hanem a szabadság. Sartre szavaival élve szabadságra és ebből fakadó elhagyatottságra van ítélve, hiszen csak rajta múlik, mit kezd az életével. Ennek terhét, érzelmi felelősségét viszont képtelen elviselni. A kávéházban ülve belehallgat az emberek félmondataiba, melyekben párkapcsolati drámák, hamis kiegyensúlyozottság, folyamatos célkitűzések, egyszóval felnőtt dolgok körvonalazódnak. Mindegyik beszélgetésbe komplett történeteket, sorsokat képzel bele, miközben az ő tét nélküli, fókuszálatlan élete már nem képes ilyen szerves narratív egységgé összeállni. Trier a film epizodikus szerkezetével ezt a tébláboló jelen időt zárja rá főhősére.

A nem akarás és a sehol sem állás motívuma a modern film hagyományaihoz köti az Oslo, augusztust, Trier pedig ezt generációs közérzetté tágítja, ezáltal sikeresen továbbfejti a Szerzőkben megkezdett központi témát. Philip és Erik esetében még a vágyak művészi, nyelvi megragadhatósága körül forgott minden, Anders karakterrajzával viszont a rendező már a vágy teljes hiányáig jut el. Az érzelmi és a narratív leépülést a város portréja, a lebontott vagy félig kész épületek képei keretezik. Ennek ellenpontja a klasszikus oslói tér, amit Anders mutat meg éjjel az egyetemista lánynak. A körkörös tér középre tereli az embert, és az így felerősített visszhang egy fix, stabil pontot jelöl ki a számára. Anders azonban mégis a drogot és a halált választja, Trier pedig a lesújtó záróképtől időrendben visszafelé haladva megmutatja a cselekmény, a város tereit, ezúttal már emberek és jelentés nélkül, kiüresítve.

A világ legrosszabb embere látszólag teljesen más úton jár, már csak a női nézőpont miatt is. Persze e mű korántsem csak egy feminista kiáltvány, annál sokkal rétegeltebb. A Renate Reinsve főszereplésével készült film központi figurája a harmincas éveire ráforduló Julie, aki egyik egyetemi szakot a másik után vagy épp álmai hivatását váltogatja úgy, mint más a gatyáját, de párkapcsolatai között is állandóan variál a pillanatnyi benyomásoknak engedve. Túlságosan impulzív személyisége képtelen gyökeret ereszteni a tartós kapcsolatokban, a közelgő családalapítás és gyerekvállalás melletti elköteleződéssel pedig már csak generációs alapon is igazán békén lehetne hagyni.

Trier ezúttal is megtartotta az epizodikus formát, de filmje annak ellenére érettebb és tisztább vonalvezetésű, mint a trilógia többi darabja, hogy rengeteg műfajt és eltérő hangulatot tud nagyon koherens módon összerántani és szorosan fogni.

A romantikus komédiákra jellemző könnyed felütés fokozatosan aprózódik szét egy kínkeserves, kifulladt párkapcsolati dráma feszült és torokszorító epizódjaira, mialatt Trier gördülékeny spontaneitással ábrázolja az Y generáció közérzetét. Nem mellesleg Julie felnövéstörténete viszi a főszólamot, ami egyszerre valószerűen esendő és szürreálisan elemelt.

Ez a fajta komplementer gondolkodásmód, a különböző stiláris elemek vegyítése tűpontosan leköveti Julie bizonytalanságát, miközben a romantikus vígjátékok hatásmechanizmusával együtt a boldog, örök, felszabadító szerelem naiv toposzát is kukázza, illetve megkapóan életszagúvá teszi. Trier kiforrott magabiztossággal úgy keveri a humort és a drámát, mint Julie hullámzó érzelmeit. A lány egy nála cirka tíz évvel idősebb híres képregényrajzolóval, Aksellel él (a most is kiváló Danielsen Lie), azonban halványulni látszik a kezdeti lelkesedés. Nem a kommunikáció hiánya vagy az egymás meg nem értése a baj, sokkal inkább az együttfejlődés és a jövőtervezés közös ritmusa döccen meg. A film fejezetekre tagolt szerkezete is azt sugallja, hogy az életnek megszabott rendben és irányba kell folynia, Julie-t viszont a kiszámíthatatlan szenvedély vonzza. Ezt meg is találja egy random esküvői buliban, ahol nagyjából első látásra beleszeret egy srácba. Az egész estét együtt töltik, esetlenül intim, mégis megmosolyogtatóan szép pillanatokat élnek át együtt, de nem lépik át a megcsalás vörös vonalát. Legalábbis testileg nem, de Julie érzelmileg már teljesen más úton jár ekkor, mint Aksel. A rendező kiváló arányérzékkel, olykor hosszú csendekkel, máskor visszafojtott vitákkal ábrázolja, hogy miként csúszik fásultságba és unalomba a valaha stabil párkapcsolati komfort.

Trier elengedi a rá jellemző masszív pszichológiai vonalat, és hősnőjét egy sokkal ösztönösebb szinten, a túláradó vágyakozás és az otthonról hozott szorongások mentén rajzolja meg.

Amikor szakít Aksellel, a férfihoz vágja, hogy az mindent görcsösen analizálni és nyelvileg kategorizálni akar, míg a lány végre szeretne őszintén, értelmetlenül, céltalanul, vaktában érezni. Trier pedig szó szerint mindent alárendel Julie érzéseinek, amelyeket a drámai eszköztelenség helyett mágikus realista módon, metaforákkal ábrázol. A film emblematikus jelenetében Julie körül megfagy az idő és a lány felszabadulva, szerelemben égve végigfut Oslón, hogy találkozzon a bulin megismert sráccal. Ez egy játékos, de határozott lépés a tudatfilmek irányába, hogy aztán Julie megint visszazuhanjon a nyomasztó rögvalóságba. A hallucináció jelenete habár kissé közhelyesen és szájbarágósan, de ugyanezt a célt szolgálja, csak épp ellenkező előjellel: az új szerelem önfeledt hétköznapjait a Julie-t nyomasztó családi háttér és az anyaság rémisztő jövőképe kísérti. Trier ebből a lebegésből rántja vissza főhősét, amikor a lány ráébred, hogy az új pasija pont azt az intellektuális izgalmat nem képes nyújtani, amit Akselben még utált. Így megint zátonyra fut egy kapcsolata, ráadásul kiderül, hogy Aksel halálos beteg. A világ legrosszabb emberében Julie így jut el az önbeteljesítés és felszabadulás bombasztikus igényétől a folyamatos külső és belső változásokon áteső lányig, aki saját hülyeségei, döntésképtelensége és önzése miatt állandó újrakezdésre és beletörődésre van ítélve.

Trier filmje a felnőtté válás kérdéseit meglepő természetességgel, mégis összetett, széles érzelmi spektrumon boncolgató remekmű, ami az Annie Hallra hajazó humortól és a Noah Baumbach-filmek lazaságától végül az elmúlással való csöndes megbékélésig jut el. Renate Reinsve pedig egyszerűen egy csoda: nem pusztán a haja, de ő maga, az arca, a gesztusai is állandóan más ember benyomását keltik, konkrétan úgy hasonlít egyszerre vagy harminc másik színésznőre, hogy teljesen különbözik is tőlük. Trier remekül látta meg benne az átlagos és különleges fura dinamikáját, épp ezért könnyű azonosulni vele és/vagy beleszeretni. Újra és újra olyan hibákat vét, mint bárki más, mégis árad belőle az életigenlés. A film ennyiben folytatása és antitézise is a Szerzőknek és az Oslo, augusztusnak. A trilógia ugyanolyan hangulati hullámzást mutat, mint a hősei, akik érzelmileg a teljes kiégés vagy a szolid instabilitás között, állandó feltételes módban élik életüket.

A világ legrosszabb embere viszont egyértelműen Trier legjobbja.

Az önkifejezés (Szerzők) és a vágynélküliség (Oslo, augusztus) után a túltelített érzések filmjeként tematikailag is szépen lekerekíti a trilógiát, ami így egyben a legalaposabb mélyfúrás a kora harmincas éveit taposó nemzedék életébe.