Élnünk kell

De megérte. Az előzetes sajtódömping miatt kissé félő volt, hogy a monumentális díszlet, a modern színpadtechnikai fogások túlsúlyba kerülnek a színészi alakításokhoz képest. Kentaur díszletterve már önmagában is lenyűgöző lett volna, de a gyors jelenetváltások, a színészek, a Madách Színház Tánckara, Zenekara és Kórusa, valamint a világítástechnika összhangja akkor is ugyanolyan tökéletes egységet teremtett, amikor harmincnál többen táncoltak a színpadon, mint amikor egyetlen szereplő szólózott.

Vágó Bernadett kiemelkedő játéka jelenítette meg elsőként a legtöbb szerepet átható kiúttalan szenvedést, mivel Zöld Csaba főszerepében megküzdött a magasabb hangfekvésű szólamokkal: rátermettségét kissé visszafogta a látható fáradtság, ami olykor hanyag megoldásokra késztette őt, például az első felvonás kulcsmomentumánál, amikor Jean Valjean az új életkezdésért lemond az identitásáról, és undorral széttépi a személyét emblematizáló papírjait.

Ellenben Vágó Bernadett jelenléte légies, mégis meghatározó volt a színpadon. Kiváló érzékkel találta meg az ének hangsúlyait ahhoz, hogy Fantine elesettségét és elkeseredettségét úgy éreztesse, hogy a betegségével, valamint az őt elutasító közeggel való viaskodáson túl is úrrá legyen rajta a gyermeke iránti felelősségtudata. A lányt alakító Beale Emma pedig tündéri kis Cosette volt, aki fiatal kora ellenére meglepő tisztasággal énekelte ki a nehezebb szólamokat is. Felnőtt alakjának szerepében Tóth Angelika ugyanezt a gyermeki tisztaságot, ártatlanságot ragadta meg. Vele szemben Tóth Andrea Eponine-je karakán, vérbő, szenvedélyes szerelmes lány, de mindezt meggyőzően vegyítette a lemondás tónusaival, különösen amikor a Senkim márt énekelte. Ekkor egyedül állt a színpadon, de erélyes hangja és meggyőző játéka az előadás legáthatóbb pillanatai közé emelte szereplését, ami egy gyakorlott színésznőtől is ritka teljesítmény – az ő csupán tizenhat évével viszont lenyűgöző.

Egyszerűbb személyiséget jelenített meg Debreczeny Csaba. Javert felügyelő törvény- és tekintélytisztelete, dominanciája végig megkérdőjelezhetetlen maradt Debreczeny kérlelhetetlen erőfölényt sugárzó fellépése, mély orgánuma, kimért mozdulatai által. Hasonlóan figyelemreméltó szereplő Solti Ádám Mariusként, főként az Üres szék, üres asztal előadásakor – amellett, hogy a precíz zenei megszólalás és a szcenikai megoldások is garantálták a jelenet erejét. Marius itt nem az általában bevett módon, magányosan kesergett, hanem a színen megjelentek a holtak is, akik fehér ingben állva egy üvegablakon túl, hátulról szűrődő fényben nézték az őket sirató forradalmárt.

Szirtes Tamás rendező tehát olyan jelenetekben is meglátta a lehetőséget, amelyekről a legtöbbször úgy gondolják, hogy nem fokozható, anélkül, hogy giccses vagy túl patetikus legyen. A színpadi eseményeket lelassító, visszafogott színpadi mozgás és díszlet is többletjelentést adott, hiszen egy kis forgószínpadra épített kávéházbelső elforgatása, vagyis a hirtelen kiüresedő tér látványa is elegendő volt a sokrétű veszteség megjelenítéséhez. A háromórás előadás alatt ugyanis nyolcvannál több bámulatosan gyors és kreatív jelenetváltás történt. Híd, erkély, bordély, bíróság, fogadó, kórház, templombelső, erdő, barikád tűnt föl egyik pillanatról a másikra a színpadon ledfalak, mozgódíszletek, a színházakban használatos legnagyobb vetítő segítségével – vagyis komplett városrészek alakultak át a néző szeme láttára. Az egyik leghatásosabb megoldást Fantine prostituálódásának elbeszélése jelentette. A munkáját vesztett fiatal leányanya az előtérben először a nyakláncát, majd a haját adta el, ezt bontotta meg a háta mögött végig látható bordélyház, amelynek vörösen villózó fényei váltották, majd eluralták a kékesszürkén világított színpadrészt, ahol a magát végképp áruba bocsátó Fantine volt látható.

Ehhez a koncepcióhoz találóan korhű jelmezeket tervezett Rományi Nóra, aki a helyszínekhez, a karakterekhez, a társadalmi hovatartozáshoz és az aktuális élethelyzethez illeszkedő kosztümök garmadájával látta el a színészeket, hiszen a sok váltás sok tömegjelenetet is hozott magával. A szereplők hol az utcai nyomort, hol az elítélek rabszolgamunkáját jelenítették meg, önfeledten táncoltak ezerféle fájdalmuk ellenére, vagy a forradalom gyermekáldozataira emlékezetek. Mindez a musical műfajából következően megfelelő koreográfiával együtt igazán látványos. Tihanyi Ákos pedig remekelt. A Thénardier-jeleneteknél például, ahol többnyire a könnyed humor került túlsúlyba, a táncmozdulatok is széles, túlzott gesztusokkal bővültek anélkül, hogy a karakterek nevetségessé váltak volna.

Az egymással folyton civódó és a pénzszerzésre az összes erkölcs- és törvényellenes módot kiaknázó házaspár pénzsóvár élvhajhászása is csak egyféle reakciónak tűnt a kor felülírhatatlan nyomorára. Az előadás sikeréhez valamelyest hozzátett az áthallásossága is, hiszen a társadalmi igazságtalanságok, a bűn mibenléte, az identitás feloldódása a létfenntartás legesetlegesebb és legillékonyabb módjaiban a mai napig döbbenetesen érvényes problémák. A darabot azonban a legapróbb részletekig átitatta a nyomor ezerszínű realizációjaként sorakozó szereplők gondolatvilágának közös metszéspontja, egy egyszerű, kifejtetlen, visszatérő parancs – vagyis hogy mindezzel együtt és mindennek ellenére élni kell.