A filmőrültek Messiása – Tarantino-portré a Quentin Tarantino – Hollywood brigantija című könyv alapján

Ian Nathan filmes újságíró Quentin Tarantino életútját feldolgozó, Hollywood brigantija címet viselő kötetét elemezve a legüdvözítőbb az előszóból vett idézettel indítani: „Ez a könyv nemcsak [Tarantino] eddig elért eredményei előtt próbál tisztelegni, hanem egy kísérlet is arra, hogy kihámozzuk: mi ihlette, mi köti össze és mi választja el egymástól az eddig leforgatott, nem túl nagyszámú filmjét.”

A felvetett kísérlettel azért lehet egyetérteni, mert bár kétségtelenül izgalmas vállalkozás lett volna, ha a szerző Tarantino eddigi kilenc filmjét „csak” külön-külön veszi górcső alá, ám ő ennél szerencsére többet tesz. Kötetében – miközben a filmek keletkezésének időrendjében halad előre a rendező életrajzában – rámutat az alkotások mögött húzódó, azokat párhuzamba vagy ellentétbe állító jellegzetes motívumokra. Emellett pedig nem feledkezik el a ma már Tarantino védjegyeiként aposztrofált, az alkotói mechanizmusát meghatározó „stigmák” felvázolásáról sem.

E motívumok közül a legfontosabb talán az, amit maga Tarantino úgy foglalt össze: „A valaha készített összes filmből lopok.”

Vagyis hogy minden egyes művében – akár jól felismerhetően, direkten, akár csak a sejtetés szintjén – ott vannak az általa csodált rendezőelődök (például Brian de Palma vagy Sergio Leone) alkotásaiból átvett és tovább-, illetve újragondolt részek. Ian Nathan könyvéből ennek a jellegzetes módszernek az eredetéről is tudomást szerezhetünk, amikor a szerző feltárja Tarantino filmek iránti rajongásának gyökereit.

A rendező édesanyja, Connie, aki egyedül nevelte fiát, soha nem hívott bébiszittert, ha moziba akart menni, inkább elvitte magával őt is. Az anyja aktuális párjaként felbukkanó férfi közül az egyik, Jan Bohusch igazi filmőrült volt: az úgynevezett gettómoziban együtt nézték meg az olyan, a rendező később kibontakozó művészi útja szempontjából meghatározó filmeket, mint a A nyolcadik utas: a Halál, a Drágán add az életed vagy a Keresztapa. Tarantino egy művészmoziban francia és olasz filmekkel is megismerkedett, például itt látta először Jean-Luc Godard műfajilag nehezen besorolható alkotásait, amelyek azóta rányomják bélyegüket a rendezéseire – gondoljunk csak a Ponyvaregényre, amely egyértelmű tisztelgés a narráció mestere és a francia új hullám első számú szabályszegője előtt. De Tarantino, akinek „vér helyett celluloid folyik az ereiben”, nemcsak azért mesél más mozgóképekről, mert rengeteget látott belőlük: a rövidke, sikertelen színészettel való próbálkozása és forgatókönyvírói, illetve rendezői léte között egy olyan videotékában (a Video Archivesban) dolgozott, ahol művészfilmeket, exploitation gyöngyszemeket és nehezen beszerezhető ritkaságokat kínált a kuncsaftoknak. Az egész üzlet olyan volt, „mintha Tarantino elméje egy kopottas, fapolcokkal teli boltban öltött volna testet”. Ő és a vele együtt dolgozók egyként rajongtak a harcművészeti filmekért és Renoir-ért.

Ez a korán kialakuló és rendkívül szerteágazó filmes műveltség azonban a későbbiekben nemcsak azt teszi lehetővé, hogy ezekből a rendezésekből „lopjon”, hanem azt a szintén csak Tarantinóra jellemző műfaji sokszínűséget is, ami alkotásait nemcsak külön-külön, de egy-egy filmjén belül is meghatározza. Így szörfözik például a horrortól kezdve (Alkonyattól pirkadatig) a westernen át (Django elszabadul) a keleti harcművészeti zsánerig (Kill Bill 1-2.), miközben minden egyes filmjében tudatosan keveri a horror és a komédia elemeit. Odavan ugyanis az 1940-es években készült Abbott és Costello-vígjátékokért, amelyekben a két komikus Frankensteinnel és a Múmiával találkozik. Az erőszak és a poénok vegyítésének ötletét innen merítve vallja: „két csodás íz, amelyek együtt még finomabbak”.

Ám a filmeken kívül – mutat rá Ian Nathan – Tarantino rendezéseiben a könyvek szeretete is nagyon erősen jelen van.

Bár annak idején anyja a klasszikusokat ajánlgatta neki, ő a bűnügyi, mondhatni, a ponyvaregényeket falta. Egyik leghíresebb filmjének címe nem véletlenül Ponyvaregény, de az irodalom iránti rajongása ennél jóval mélyebb összefüggések, motívumok szintjén is megjelenik a munkáiban. Például a Jackie Brownt Elmore Leonard Rum Punch című alkotása ihlette, amelyet elolvasva „egyszer csak ott volt a fejében” a film. Ám nemcsak egy-egy konkrét regény ismerete és szeretete „játszik bele” a műveibe, hanem a forgatókönyveit is úgy írja meg, mint egy regényt, majd pedig az ezekből készült filmes alkotások epizódjaira úgy tekint, mint egy-egy könyvfejezetre – olyan fejezetekre, amelyek más-más nézőpontokat kínálnak, illetve lehetőséget biztosítanak arra, hogy az átadni kívánt információk sorrendjét átrendezze. A regényekből átemelt, szinte minden filmjében bevetett „az idő átrendezése” tökéletes eszköze annak, hogy játsszon a nézők idegeivel. De nem Tarantinóról lenne szó, ha ennek az ellenkezőjével ne tudna és ne akarna élni: hiába hajaz a Ponyvaregény miliőjére például a későbbi Jackie Brown, utóbbiból a történetmesélési játékosság, a kronológiai sorrend felcserélése szándékosan hiányzik. Erről Tarantino így nyilatkozott: „Nem akartam felülmúlni a Ponyvaregényt, tudatosan alul akartam múlni, inkább egy szerényebb karaktertanulmányt szerettem volna készíteni.” „Szerényebbet”, miközben minden egyes filmje – szintén az alkotásait összekötő motívumként – nem más, mint karaktertanulmányok összessége. Ez egyébként abból a csak rá jellemző, tűpontos szereplőgárda-válogatásból is fakad, ami szintén a kezdetektől fogva jellemzi a „hollywoodi briganti” művészetét.

Már első, azóta névjegyévé váló filmjétől, a Kutyaszorítóbantól kezdve rendkívül gondosan ügyel arra, hogy kitalált karaktereire a legmegfelelőbb színészt válassza ki. Így került például Harvey Keitel – akit tizenöt évesen a Taxisofőrben és a Párbajhősökben látott – Mr. Fehér szerepébe, míg később Christoph Waltz osztrák származása miatt, így a karakter megformálása szempontjából fontos nyelvtudás birtokában játszhatta el a Becstelen brigantyk kifinomult, a tekervényes szószaporításban örömét lelő náci tisztjét. Ahogyan Uma Thurmanben is azonnal felismerte a Ponyvaregény Miáját, olyannyira, hogy aztán nem is volt kérdés számára, hogy a nő kapja meg a Kill Bill kettejük által kitalált Menyasszonyának szerepét is. Sőt, Brad Pitt és Leonardo DiCaprio (eddigi) utolsó filmjében, a Volt egyszer egy... Hollywoodban való együtt szerepeltetése is evidens döntés volt.

Ian Nathan zseniálisan mutat rá Tarantino színészválasztási képességének gyökerére: a rendező valahol minden egyes karakterét önmagáról formálja meg – igen, még a női karaktereket, így az említett Menyasszonyt is, akinek „írása közben kezdett kialakulni benne a nőies hajlam”. Mivel ezek saját lénye meghosszabbításai, ösztönösen felismeri őket egy-egy színészben. Így ha jól figyeljük ezeket a karaktereket, Ian Nathan következtetése szerint „alkotásait dekódolva nem nehéz felfedezni Tarantino sorsát: a közömbös biológiai apát, az egymást váltó nevelőapákat és a boldogságot a filmekben meglelő, magányos fiút”.

A zseniális színészválasztás egy szegmense pedig már egyenesen Tarantino védjegyévé vált.

A valaha szebb napokat látott, épp alig foglalkoztatott egykori sztárok egész sorát karolta fel, mentette meg azzal, hogy „direkt” nekik szánta egy-egy filmje valamelyik karakterét.

Talán azért lett rendező, hogy kisegítsen egy állástalan színészt? – tehetjük fel a kérdést annak az impozáns névsornak a láttán, amire e könyv segítségével bukkanhatunk. A Ponyvaregény Vincentjével ő hozta vissza a pályára az akkor már pocakosodó egykori macsót, John Travoltát, a korosodó, addigra színházi szerepekre áttért Pam Grierben pedig azért látta meg Jackie Brownt, mert ehhez a filmhez olyan színészekre volt szüksége, akik meg tudják jeleníteni az elcsigázottságot – így került vissza Grier hosszú idő után a vászonra. Nem is beszélve Jennifer Jason Leigh-ről, akit szintén a filmes múltja és nem az aktuális trend szerint választott az Aljas nyolcas Daisyjének szerepére. A sort még bőven lehetne folytatni.

Az ilyen jellegű „mentési munkálatok” mellett azonban valójában – mutat rá a kötet – Tarantino teljes életműve önmaga megmentéséről, azaz a Hollywoodhoz fűződő viszonya minél kezelhetőbbé tételéről szól. A rendező az első filmje előtt keserűen azzal viccelődött, hogy ha el akarják érni őt, akkor így címezzék meg a levelet: „Quentin Tarantino, a Filmipar pereme, Los Angeles”, de már a Kutyaszorítóbannal bebizonyította, hogy egy kívülálló is érhet el sikereket.

Ő egy Hollywoodba kívülről, a „peremről” érkező alkotó, akivel azonban első filmje óta nem tud nem számolni az álomgyár.

Pályája erre a felemás viszonyra is sajátos módon játszik rá, hiszen az eddigi két bukásnak számító filmje – Nathan a kevésbé sikeres alkotások, a Négy szoba és a Grindhouse: Halálbiztos bemutatásáról sem feledkezik el – szinte önbeteljesítő jóslatok, fricskák Hollywoodnak: Bírálni akartok? Hát itt a felhívás a maró bírálatra.

Az amerikai filmgyártás fellegvárához fűződő ellentmondásos viszony pedig eddigi utolsó alkotásának már a témáját is meghatározza, hiszen Hollywood egykori, 1967-es átalakulására reflektál: olyasfajta transzformációra, amely Tarantino szerint ma is zajlik. Emiatt pedig „eltöprenghetünk azon, hogy a főszereplő, Rick zavarodottsága nem a rendező saját tépelődésének leképeződése-e, aki amiatt aggódik, hogy túllépett rajta a modern Hollywood”.

Nos, Tarantino minden tépelődése ellenére az eddig megalkotott kilenc filmjét még egy utolsóval, egy tizedikkel meg akarja koronázni. Hogy ez mi lesz, azt nemcsak a folyamatosan megfricskázott Hollywood, hanem a filmőrültek és az ő művészetéért rajongók is úgy várják, mint a Messiást.