Ismeretlen, mély kamrák – Taxidermia (Kultfilmradar)

A napokban mutatják be a Tallinn Black Nights Filmfesztiválon Pálfi György legújabb, Mindörökké című filmjét, így a tizenöt éves évfordulón túl ez az alkalom is indokolja, hogy levegyük a polcról a rendező 2006-os munkáját, a Taxidermiát. A mű a 20. századi Magyarország testnedvekkel festett, belsőségekben gazdag generációs elfajzástörténetét meséli el nagy műgonddal kidolgozott, sajátosan bizarr narratívába és képi esztétikába ágyazva. Emiatt Pálfi botrányfilmje jóval több egy olcsó blöffnél.

A kétezres évek elején Simó Sándor rendezőosztályában végzett diákok többnyire „így jöttem”-filmekkel mutatkoztak be. Ezek a debütáló egész estés alkotások a rendezők fiatal korának közérzetét megragadva, a társadalmi-politikai kontextus alulnézetéből kibontott, személyes hangú önéletírásokként mesélték el a történelem privát moccanásait. Pálfi arcátlan zsenialitással a Hukklét készítette el vizsgafilmjeként, majd pár évvel később leforgatta a Taxidermiát, amiben pályatársaihoz hasonlóan generációs kérdésekkel foglalkozik, de gyökeresen más, végtelenül groteszk megközelítésben. Konkrétan az ember zsigerein, emésztőrendszerén szűri át és értelmezi a múlt század Magyarországának korszakról korszakra változó szociokulturális normáit, ahogy azok nyomot hagynak a húsban. A Taxidermia nagyapától unokáig feszített családtörténete voltaképp három rövidfilm egymásba fűzve, amelyek közül kettő Parti Nagy Lajos A fagyott kutya lába és a Hullámzó Balaton című elbeszélésein alapszik, a film harmadik etapját pedig Pálfi állandó alkotótársával, Ruttkay Zsófiával közösen írta. Az első szegmens főszereplője, Vendel egy saját szexuális vágyfantáziáiban élő tisztiszolga, aki a Hadnagy úr alá beosztva, a disznóólban lakik. A középső rész a hatvanas évekbeli szocializmus abszurd paródiája a sportevőként óriásira hízott Balatony Kálmánnal a középpontban, míg az utolsó felvonás az ő félresikerült fiát, Lajoskát követi nyomon, aki a fogyasztói társadalom idealizált macsó testképével szemben egy halálsápadt, vézna preparátor.

Pálfi eklektikus alkotása a pornográfia határát súroló kompozícióktól a mágikus szürrealizmusig tartó, tabudöntögető, de mégis felszabadító iróniával vázolja fel a három nemzedéken átnyúló sorstragédiát.

Figurái elnagyolt, leginkább saját megszállottságaikkal leírható korcsok, akiket a valakihez vagy valamihez tartozás görcsös kényszere mozgat. A film a vér szerinti kötődés és a leszármazás motívumaival az identitás bizonytalanságát vizsgálja – ezért Pálfi a családregény formuláját arra használja, hogy a makroszintű, történelmi narratívákat dekonstruálja, és azokat a testi folyamatok undorító közelnézetével cserélje fel.

A társadalmi berendezkedés és az egyén karakterisztikája Pálfinál összeforr, a fölénk tornyosuló történelem és autoritás így válik szó szerint emberarcúvá. Ebből fakad a film szélsőségesen naturalista, mégis groteszk stilizációban oldott ábrázolásmódja, ami a konkrét egyénektől halad az allegorikus, nemzeti léptékű tabló felé. A Taxidermia formanyelvi megoldásai pusztán annyiban válnak öncélúvá, amennyiben a három nemzedéken keresztül követett történelmi folyamatok és politikai rendszerek a test nevetségesen torz emésztési és szaporodási ciklusához hasonló öncélúsággal záródnak saját magukba. Azaz Pálfi a stilisztikai radikalizmus révén a forma és tartalom (fenotípus-genotípus) organikus egységét hozza létre. Így lesz a végeredmény egyszerre közönséges és kreatív, visszataszító és esztétikus, provokatív és kényelmetlenül éleslátó.

A Taxidermia épp ezért egy nagyon precízen megkomponált film: bár a három korszak ábrázolása egyaránt dúskál a bizarr elemekben, mégis merőben máshova kerülnek a hangsúlyok. Vendel epizódja még tobzódik a belső fantáziaképek kivetüléseiben és a szürreális mozzanatokban a lángoló pénisztől egészen a kis gyufaárus lány megelevenedő mesekönyvéig. Kálmán és az ipari termelés logikája szerint ütemezett testépítés, vagyis a szocializmus ész nélkül habzsoló, terjeszkedő természete, de még az önfeledt szerelem is a szocreál kisszerűség zsákutcájaként van ábrázolva. Lajoska pedig már egy teljesen steril közegben boncolja fel saját magát, így jutva el a képlékeny, mocskos hústól a test művészien mechanikus, gépszerű megjelenéséig.

Pálfit minden filmjében a nyelvi struktúrák foglalkoztatják, pontosabban a különböző, hagyományosnak nevezhető történetek, toposzok és mozgóképes műfajok újramesélése érdekli más és más filmnyelvi keretben. Mindeközben módszeresen rákérdez azokra az elbeszélői, reprezentációs sémákra, amik működtetik ezeket a történeteket. Már a Hukkle is egy efféle kísérletként működött a legjobban: a nagyon erős formalizmus keveredett a klasszikus elbeszélések iránti rajongással – debütáló munkájában konkrétan a krimi zsánerét szerelte szét alkotóelemeire, míg a cselekmény dialógusok nélkül, pusztán a montázs, a plánozás és a hangkulissza révén öltött alakot.

A Taxidermia alapgondolata is ebből a formatudatos szerzői megközelítésből ered.

Pálfi azáltal kerüli el a polgárpukkasztó felszínességet, hogy épp magát a felszínt és az azt formáló mélyebb erők viszonyát, vagyis a megjelenés-megjelenítés kérdését tematizálja.

A rendezőt a biológiai tulajdonságok mellett az uralkodó ideológiák, a hatalom testi kifejeződése érdekli: az, ahogyan az elnyomó rezsimek a bőr és a hús mélyén meghúzódó vágyakhoz, a belénk kódolt adottságokhoz hasonlóan átörökítődnek, majd kiütköznek egy-egy generáció küllemén. Akár úgy, hogy elfojtásokba kényszerítik a testet, ami ennek következtében ellenállást fejt ki, akár úgy, hogy a fasizmus, a szocializmus és a kapitalizmus logikája más-más módon, de beleíródik mind az ember, mind a nemzet testébe. A film főszereplői saját testi funkcióikra redukálva vagy épp diszfunkcióik alapján vannak jelen. Vendel vigyázzban állva sorolja a kirendelt tisztiszolga kötelmeit, Kálmán pedig a zabálás-ürítés mint teljesítmény abszurd körforgásában jut el a teljes mozgásképtelenségig. Lajoska viszont már a növekedési lázban égő fogyasztói társadalom elvárásainak és saját apjának kudarcaként idegenedik el önnön testétől, olyannyira, hogy helyette idegen testek (állatok, embriók, végül apja és önmaga) kitömésével jut el valamiféle torz létezésbe. Kiállított műalkotást kreál magából, egyedül így válik láthatóvá és értelmezhetővé a múzeum elitista közönsége számára. Még a Hadnagy úr „pina-monológja” is a konkrét, érzéki valóság és a nyelvi konstrukciók, a szépelgés hamis viszonyát hangsúlyozza. Vagyis bármilyen szerteágazó kulturális utalásrendszert is kanyarítunk köré, azért ez alatt „legtöbben a kimondott pinát értik és gondolják”. Pálfi műve azért tud szórakoztatóan botrányos lenni, mert hol kendőzetlenül, hol bizarr módon elemelt stílusban, de a társadalmilag megalapozott nyelvi és viselkedési normák csődjére mutat rá. Teszi mindezt úgy, hogy az embernek a szexualitáshoz, az evéshez és a műalkotásokhoz, a testi-lelki jóléthez és a halhatatlanságához mint valami magasztos, intim dologhoz fűződő viszonyulására koncentrál. A rendező ezen vágyak és eszményi törekvések valójában hátborzongató, alantas, mégis hétköznapi gyönyörét mutatja meg.

Hogy ezt a kontrasztot kiemelje, Pálfi a természetes ösztönkésztetéseinket racionalizált parancsszavak, atyai elvárások vagy a társadalmilag előírt kiteljesedési kényszer révén írja felül. Ezek fókusza ugyan koronként változik, de a közös pont megmarad: az uralkodó rezsimek és ideológiák ugyanúgy feldolgozzák és kontrollálják az emberi testet, ahogy Pálfi adaptálta és fűzte össze az amúgy tematikailag független Parti Nagy-novellákat. Az adaptáció mint a történelem motorja más szimbólumokban is tetten érhető. Ilyen például a fateknő, ami a körkörös kameramozgás révén mindig más funkcióban jelenik meg: hol a levágott disznó belsőségeivel van tele, hol fürdésre, temetésre vagy épp bölcsőként használják.

A szkeccsjelleg és töredékesség válik központivá a filmben, miszerint a nagy narratívák magyarázó, önazonosságot teremtő ereje és a generációk folytonossága megbicsaklik, ahogyan a három cselekményszál ok-okozati összefüggései és a leszármazási útvonalak is megkérdőjeleződnek. Vendel a szürreális pornóként is felfogható szeretkezésjelenetben valójában a disznóhúsba élvez el, majd látjuk az újszülött Kálmánt, amint malacfarokkal jön a világra. De nem lehetünk biztosak Lajoska eredetében sem, hiszen Kálmán és a szintén evőbajnok Gizi esküvőjén a lányrablást követően a menyasszony megcsalja Kálmánt annak riválisával. A Taxidermiában Pálfi tehát a nemzeti-nemzedéki öndefiníciók, a lineárisan szerveződő történetírástól elvárt végső cél- és értelemadást lehetetleníti el.

Olvasatában a családregény, illetve a történelmi mesternarratívák valójában különböző, egymást felülíró beszédmódokra aprózódnak szét, és a három nemzedék alatt még csak véletlenül sem beszélhetünk folyamatos fejlődésről vagy előrehaladásról.

Vendeltől Lajoskáig egyfajta hurokba záródásról van szó: Vendel az önkielégítésbe menekül, Kálmán a zabálásba, Lajoska pedig saját magát boncolja fel. Társadalmi olvasatban a szocializmus az értelmetlen növekedést hajszolja, mígnem Kálmán a saját, szimbolikus mozdulatlanságába hal bele, hiszen „nagyobb az űrtartalmam, mint amekkora vagyok”, Lajoska pedig a fogyasztói társadalom mechanikus jellege alá rendelődik, ami az emberi testet csupán mesterséges úton, gépekkel és protézisekkel tudja fenntartani. Innen nézve a film generációs tétje valójában az, hogy a működésképtelenséget és terméketlenséget miként örökítjük át utódainkra, hiszen mindhárom generáció képviselője képtelen betölteni azt a helyet vagy szerepet, amit saját kora kijelölt neki. A Taxidermia tulajdonképpen ezt a történelmi léptékű adaptációs defektust ábrázolja. A Balatony család a teljes önfelszámolás felé halad azáltal, hogy a testük és vele együtt az identitásuk korszerűtlenné válik.

Pálfi a történelmi és társadalmi torzulások médiumaként használja a testet, eszerint önképünket a politikailag motivált eredetmítoszokon túl a szivárgó testnedvek és deformitások bizonytalan egyvelege határozza meg. Beszédes az a jelenet, amikor Kálmán és Gizi a szülészeten lefizetik az orvost, hogy hamisítsa meg a nő kartonját, nehogy a terhesség miatt átigazolják a másodosztályba. Így választhatnak, hogy Lajoska ciszta legyen, vagy mióma. A Taxidermiában a bizonytalanság válik hangsúlyossá, ezért a kérdés leginkább úgy merül fel, hogy a testi folyamatok, késztetések mintájára alakul-e a sorsunk és privát történetünk, vagy pedig a társadalmi-politikai normák határozzák meg a testi integritásunkat.

A film zsenialitása nem pusztán abban áll, hogy számtalan értelmezési lehetőséget kínál fel, hanem abban is, ahogyan a széttartó (történelmi és szubjektív) olvasatokat közös mederben (teknőben) tudja tartani. A film csúcspontján Pálfi a test-gép metaforával, Lajoska „archaikus torzójával” a műalkotás, az utólagos rögzítés és a személyes reprezentáció kérdését problematizálja.

Miként az egyes generációk, a film motívumai is folyamatosan újraolvassák és átírják egymást a test, az egyén, a technológia és a történelem viszonyának újabb és újabb rétegét feltárva.

Pálfi végső soron arra kérdez rá, hogy a hullámzó Balatony vérvonalból, vagyis a szétfolyóból, szervesből miként lehet állóképként megmerevíteni, formába önteni három egymást is taszító életút történetét, hogy azt ne mondjuk, tanulságát. A rendező azzal a tragikomikus ellentmondással kerekíti le filmje gondolati ívét, hogy csak úgy lehet egységes keretrendszerbe és nyelvi struktúrába foglalni a saját szerteágazó históriánkat, hogy egyúttal lebontjuk, felszámoljuk, és szó szerint felboncoljuk a múltat, vele együtt pedig önmagunkat.

A Taxidermia egy különösen izgalmas és beteges motívumkészlettel megtámogatott, szatirikus, kissé nihilista, de pokolian vicces film. A készítők a testi alantasságot úgy tudják becsatornázni a magaskultúra és az elitista esztétika világába, ahogy arra csak a legjobb formáját nyújtó Greenaway és Buñuel képes. Pohárnok Gergely kamerája egyszerre kapja el a kopott Kelet-Európa röhejes banalitását és a testi ösztönöket megjelenítő képi metaforák viszolyogtatóan eltúlzott valószerűtlenségét, míg Amon Tobin indusztriális zajokból építkező, horrorisztikus zenéje tökéletes egységet képez a film organikus és gépszerű textúrákat vegyítő vizualitásával. Az amatőr színészekkel dúsított szereplőgárda pedig nagyon meghálálja Pálfi alapvetően nem színészcentrikus, de messzemenőkig pontos és empatikus rendezői módszerét. A három főszereplőt alakító Czene Csaba, Trócsányi Gergő és Marc Bischoff egyaránt meghökkentő átváltozásokat prezentál. Pálfi a zajos fesztiválsikerek dacára vált kegyvesztetté az állami filmfinanszírozás köreiben, és Az Úr hangját leszámítva mai napig aprópénzből forgat hol jobban, hol kevésbé elismert független filmeket. Bár olyan rendezőről beszélünk, akinek még a kudarcai is elképesztően izgalmasak, kísérletező szerzői látásmódját azóta sem sikerült olyan letisztult, kompakt és céltudatos formába öntenie, mint a Taxidermiában. A Balatony család undorítóan egyedülálló históriája valóban megnyitotta a magyar filmgyártás azon ismeretlen, mély kamráit, amelyek Kálmánban is feltárultak, ha elkapta őt a mámor.

A film adatlapja a MAFAB-on