Tűzgyűrű – kritika az Ema című filmről

Noha a tavalyi Velencei Filmfesztiválon feltűnt Ema egy örökbefogadás következményeit mutatja be, felszínes hozzáállást tükrözne, ha ennyire leegyszerűsítenénk a fabulát. Pablo Larraín ugyanis érzésekre, szavakkal gyakran nem definiálható impressziókra hagyatkozva osztja meg velünk legfőbb témáit: amit a Johnny Cash- és June Carter-country csúcséveiben Ring of Fire-nek hívtak, az 2019-ben hihetetlenül ötletgazdag, babonázó reggaetónfutam a tudattalanunkkal.

A film központi motívumainak egyike a bennünk dúló heves érzelmek kifejezésre juttatása: az Emában a címszereplő öntörvényűsége, illetve vágyainak ábrázolása mindennél előrébb való. Mariana Di Girolamo zseniálisan játszott táncosnője szabadságra törekvő, zabolátlan természeti erőként jelenik meg. Larraín azonban nemcsak felszabadító tulajdonságként ábrázolja ezt, hanem kritikával is illeti: mi történik, ha a saját belső világunk túlságosan intenzív, és elidegenítjük magunktól a hozzánk közel állókat? Függetlenség és indulat összefonódásáról szól az Ema, a rendező ennek rendeli alá a főszereplő pár kapcsolatát. A táncos és koreográfus exférje (Gael García Bernal ugyancsak ihletett alakítása) viszonyában a nő jóval liberálisabb szellemű, önállósulási kísérleteit azonban gyakran pusztító ösztönként vázolja a film. Cseppet sem véletlen az Emához rendelt, jelzőlámpát, autót, szobrot porrá égető tűzmotívum –

a hősnő valójában jóra törekszik, és minden idegszálával szeretni akar, csak épp nem tudja megfelelően kommunikálni a szándékát, ezért a külvilág szemében antiszociális, vad deviánsnak tűnik.

Izzik benne a szenvedély, túlságosan is ragaszkodik saját autonómiájához, ami pedig óhatatlanul problémákhoz vezet egy szerelmi vagy bármilyen (családi, baráti, munkahelyi) felállásban. Larraín műve így működik a párkapcsolatok dinamikáját veséző, majd azt zárójelező, direkt túlcsorduló melodrámaként is. Mindemellett pedig az Ema szándékos giccsel dolgozó szappanoperaként sem vall kudarcot.

Rikító színek, tükörsimára csiszolt, már-már expresszionista üvegfelületek tűnnek fel, kék, vörös, lila fények leplébe experimentális formák vegyülnek: Sergio Armstrongnak a karakterek állapotára reflektáló kameratechnikája és Nicolas Jaar elektronikus, ambient zenéje tovább fokozzák a figurák nyugtalanságát. Ema és Gastón kötélhúzása feminista sikertörténetnek vagy woman’s filmnek (női hőst középpontba állító, női közönségnek szóló alkotásnak) ugyancsak tűnhet, de a rendező e perspektíváról is összetetten gondolkodik. Senki nem rosszabb a másiknál – az Ema értelmezése szerint a táncosnő és a koreográfus férfi csupán meg szeretnék érteni egymást (noha szakmai kapcsolatuk alá-fölé rendeltségi viszonyt sejtet), harmóniára lelnének, önmagukon túl egymáson is segítenének. Sokáig a címkarakter ingatagsága áll szemben Gastón zárkózottságon nyugvó, görcsös parancsaival: a férfi az egyik jelenetben például feldúltan bírálja egykori szerelme táncos barátnőinek stílusát, illetve selfie-mániáját, de az Ema végül arra reflektál, hogy a nehézségek dacára is összezárhatnak az egymás opponenseiként megjelenő felek. A férfi csaknem patriarchális szabályrendszere feloldódhat, a nő önmegvalósító szándéka virágba borulhat.

Larraín az empátiában hisz, ekképpen az Ema nyomatékosan humanista és formalista alkotás.

Újabb jelentésrétegként azt is vizsgálja a rendező, hogy hogyan reagál a hősnő sajátos viselkedésére a társadalom és az ismerősök. A stilizált transzcendens táncjelenetekhez hirtelen szürke, áporodott utcai vágóképek kapcsolódnak, jelezve a kifejezhetetlen szabadságeszmény és az illúziómentes valóság ellentétét. Egy pillanatban Ema földöntúli rítusnak beillő mozdulatokat tesz, hogy aztán a gyermekvédelmi hatóság megbeszélésén találjuk magunkat, később szintén tánckoreográfián legeltetjük a szemünket, majd visszalibbenünk a perpatvarok dominálta hétköznapokba. Larraín az erotika ábrázolását is a karakterorientált formanyelv szolgálatába állítja: a házas tűzoltóval románcba bonyolódó, a későbbiekben pedig leszbikus viszonyokat is folytató Ema nyitott, bárkihez közeledő individuum, ám szexuális szabadsága újabb dilemmákat hoz felszínre. Zúgó-morajló, túláradó színekben úszó szeretkezéspillanatok világítanak rá a főszereplőben uralkodó, egyszerre vonzó és ijesztő ellentmondásokra, de a lángszóróval pusztító nő snittjei vagy az aktus közben slaggal vizet locsoló új szerető képsorai szintén beszédesek. Larraínnál élet és halál furcsa szimbiózisban egyesülnek, mintha a Paul Verhoeven által rendezett Török gyümölcs vagy a Betty Blue egyszerre érzelemdús és offenzív pillanatai játszódnának újra. Az Ema audiovizualitása, periférián rekedt, negédes antihősei a cinéma du look legszebb hagyományai előtt tisztelegnek.

Fassbinder vagy Almodóvar teátrális, élénk díszletszervezését idézi az atmoszféra, miközben a házastársi, gyermekelhelyezési huzavona az Egy hatás alatt álló nő vagy a Kramer kontra Kramer narratívájára hajaz – az őrület határán rángó táncjelenetek pedig a Gaspar Noé-féle Eksztázis és a 2018-as Sóhajok spirituális örökösei. Pablo Larraín e felkavaró hangulatban bizonyítja, hogy még a legnagyobb zátonyra futás közepette is formálódhat család, kialakulhat szeretet: a bajok forrásaként realizált kisfiúban ott rejlik a szebb élet ígérete. Ema gyerekeket kezd oktatni, képletesen az egész világot, sőt a jövőt és a reményt keblére öleli, miközben a másik megértésének vágya sem vész el. Felfogása a három évvel ezelőtti – Larraín által producerként jegyzett – Egy fantasztikus nő éleslátó érzékenységével rokon. 2008-as anti-karriersztorija (Tony Manero) és polgárpukkasztó vallásdrámája (A klub) után a dél-amerikai szerző végképp az absztrakcióként kivetülő, univerzális pszichológiai dilemmák részletes bemutatása mellett tette le a voksát. Az Ema egy lehetséges új pályaszakasz ízig-vérig érzéki mozivá esztergált tétele.