„Felhelyezzük a keleti blokkot az összeurópai kulturális térképre” – interjú az UNEARTHING THE MUSIC munkatársaival

A projekt az érdeklődési kör szempontjából bővült leginkább: azon délnyugat-európai országok is bekerültek a pikszisbe, amelyek a 20. század diktatórikus rendszerét megtapasztalták. Emellett azonban a belső struktúra is megváltozott, hiszen Európa-szerte egyre több partnerrel működünk együtt.

Lóránt, te is régóta kutatod korábbi korok kulturális lenyomatait. Részt vettél a Magyar Tudományos Akadémia COURAGE (Cultural Opposition – Understanding the CultuRal HeritAGE of Dissent in the Former Socialist Countries) névre keresztelt kutatóprojektben is, ami bizonyos szinten hasonló indíttatású volt. Hogyan kerültél az UNEARTHING THE MUSIC partnerei közé?

Luciával pontos a COURAGE projekt során dolgoztunk együtt, amely zenével, színházzal és képzőművészettel, a kulturális ellenállás többféle praxisával foglalkozott, és rendszeresen szerveztünk workshopokat, előadásokat. Az UMCSEET [az UMCSENE elődje – a szerk.] az OUT.RA – Associação Cultural nevű, Lisszabon mellett működő portugál kulturális egyesület egyszemélyes kezdeményezése volt, amelyben már a megalakulásakor részt vett Lucia. Egyszer csak jött egy lehetőség Rui Pedro Dâmasótól, az UNEARTHING projektmenedzserétől: a kutatásba más intézmények is bekapcsolódhatnak egy európai uniós pályázat keretein belül. Így került be a képbe a Magyar Tudományos Akadémia is, mint konzorciumi partner.

Hogyan vált hivatásotokká a rejtett kulturális örökségek felkutatása?

Kelet-Közép-Európa kultúrája már elég régóta foglalkoztat, nagyjából azóta, mikor létrehoztam az Easterndaze nevű projektemet, amely a régió underground zenei szcénáit térképezi fel. Rengeteget utaztunk, több tucat zenészt és kulturális aktivistát interjúvoltunk meg. Természetesen minket is érdekelt, hogy húsz évvel a vasfüggöny lehullása után miképp hatott az azt megelőző rendszer öröksége a fiatalokra. Amikor Prágában éltem, elkezdett érdekelni az ország underground történelme, a szabadságharcok és az underground zene kapcsolata, illetve a szféra gondolkodásmódja, ahogy azt a kor egyik kiemelkedő alakja, Ivan „Magor” Jirous megjelenítette a Plastic People of the Universe névre keresztelt zenekarában.

Régóta kutatom a magyarországi államszocializmus alatti underground kultúra történetét és a kísérletezések mindenféle formáját, amelyek nem a fennálló kulturális normát képviselték ebben a korszakban. Az e területen folytatott kutatásom Petrigalla Pál művészeti és értelmiségi szalonjára vonatkozott. Ő az 1956-os forradalom után hatalmas, főleg komolyzenei lemezgyűjeményére építve alakított ki egy sajátosan szabad légkörű zenehallgatói kört, amely évről évre méretében és jellegében tágulva végül egy kulturális szalonná nőtte ki magát, ahol megjelent a kortárs modern zene (Edgar Varése, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen) és az irodalom, képzőművészet is. Ehhez hasonló kutatásokat folytattam a 1960-as, 1970-es évek vonatkozásában, és 2016-ban adódott a lehetőség, hogy csatlakozzak az MTA BTK Történettudományi Intézetében zajló COURAGE projekthez, aminek kifejezett témája volt a kulturális ellenállás öröksége a korábbi szocialista országokban. Végül nagyjából az előbbi 2019-es kifutása óta dolgozom az UNEARTHING THE MUSIC-ban.

Az UNEARTHING THE MUSIC indulásakor Spanyolország és Portugália sem tartozott a vizsgált országok közé. Hogyan lehet összehasonlítani két ilyen földrajzilag távol eső ország kulturális örökségét a volt keleti blokk termékeivel? Mennyire játszik szerepet az összehasonlításban a közel azonos politikai berendezkedés?

Épp ez az egyik hatalmas kihívás és kérdés, amit a területi bővítéssel meg szerettünk volna válaszolni. A kelet-európai szocialista rendszerekben sokkal több tudásmegosztás és vita folyik a zenéről és a kultúráról, de az igazság az, hogy Portugália és Spanyolország évtizedek óta a politikai átláthatatlanság és hátrányok között tengeti napjait (ahogy Görögország is, bár sokkal rövidebb ideig). Ebben a rendszerben pedig a zene és a művészet egyre kevesebb teret kaphatott a társadalomban, mint mondjuk, a keletebbre fekvő országokban. Az összehasonlítás első pontja elég hamar nyilvánvalóvá vált számunkra, hiszen felfedeztük, hogy a kísérleti megmozdulásokra sokkal nagyobb nyitottság mutatkozott Kelet-Európában, mint például az ibériai térségben – ez utóbbiban ugyanis bármi formabontót veszélyesnek, felforgatónak tituláltak, míg Portugála és Spanyolország kifejezetten büszke arra, hogy nem engedte a feudális állapotokhoz közelítő kormányzati álláspontját megzavarni. Talán épp ezért képviselhetett sokkal nagyobb értéket az innováció a szocialista rendszerekben.

Ez egy nagyon fontos kérdés, amihez egy tágabb, történelmi, társadalom elméleti háttér társul. A kezdetben „divatos”, ún. totalitárius elméletek kevés teret adtak az egyéni cselekvés számára, és erősen merev politikaelméleti diktatúrafogalommal operáltak. Ezzel szemben az utóbbi évtizedek társadalomtörténeti kutatásai lazítottak az utóbbin, kitágították, így finomodhatott például az államszocialista korszak megértése is, és létrejöttek olyan összehasonlító kutatások, amelyek az Ibériai-félsziget jobboldali autoriter (vagy akár Dél-Amerika) rezsimeit vetették össze az államszocialista országok történelmével. Az Ibériai-félszigetet nemcsak politikai és társadalmi, hanem a világgazdaságban elfoglalt helyzetével is összemérhetővé teszi a maga perifériás, félperifériás pozíciója. A projekt épp ezért arra a feltételezésre épül, hogy vannak olyan hasonlóságok a két rendszer között, amik segítségével párhuzamot vonhatunk akár földrajzilag egymástól távol eső térségek között is. Tehát az egyik ilyen a kulturális szféra, illetve annak intézményrendszere.

Mivel az experimentális zene nagyon sokféle lehet, egyáltalán nem biztos, hogy helyi sajátosságokról beszélhetünk, hanem jellegéből adódóan van egy olyan egyetemes nyelve, amely révén összemérhetőek lesznek az érából kikerült művek.

A vizsgálódás az elmúlt időszakban nemcsak térben, de időben is tágult. Míg korábban csak az 1957–1989 közötti intervallumot fedte le, új formájában már a kétezres évekig terjed a kutatás. Mi ennek az oka?

A program kezdetén a kelet-európai térségre fókuszáltunk, így 1989 kézenfekvő határvonalnak tűnt. Aztán ahogy földrajzilag is kibővítettük a kutatást – Spanyolországban, Portugálában a diktatúra már a ’70-es években véget ért –, úgy éreztük, hogy a vizsgálódásunk időkorlátait érdemes még tovább bővíteni, hogy a többi ország demokratikus tranzícióját is megfigyelhessük Kelet és Nyugat viszonylatában egyaránt. Mivel rengeteg zenei és kulturális mozgalom bukott felszínre ebben az időintervallumban ennek a politikai változásnak a közvetlen következményeként, tulajdonképpen továbbra is kapcsolatban álltak az általunk eredetileg lefedett elnyomó rendszerekkel.

Sok mindenben megváltozott az experimentális és underground zenék státusza az átmenet éveiben, így szerettük volna nagyobb távlatban is megnézni azokat a kulturális jelenségeket, amik ezt a változást, formálódást indukálták. Mivel nem próbáltuk meg konkrét definíciókkal behatárolni az zenei kísérletezést, ezért az időkorlátot is lazábban értelmeztük.

Milyen tendenciákat mutattak a underground zenei kultúrák a nem demokratikus országokban? Miért fontos ezek kutatása, és hogyan következtethetünk a felfedezésekből a kor szólás- és mozgásszabadságára?

Sok szempontból fontos feladatunk, hogy az egyéni sorsokat, érdekes sztorikat és az urbánus legendákat felderítsük. A kulturális örökségnek ez egy láthatatlan oldala, ami egy szűk közeg számára elérhető, mégis sokat elmond egy rendszer működéséről, lehetőségeiről és arról is, hogy a zenei kísérletezésen, alkotáson keresztül mi tud megvalósulni. A projektnek is az a kiindulópontja, hogy a kor nehézségeihez képest mennyire voltak átjárhatóak a rendszerek, mennyire létezett kapcsolat a különböző országok között. Ennek a feltérképezése egy nagyon érdekes feladat. Ezek az EU által támogatott projektek részben azért születnek, hogy Kelet-Európáról egy másik kép is kirajzolódhasson azokon az embereken keresztül, akik a kulturális életben alkottak nagyokat, viszont a fennálló politikai és geokulturális viszonyok miatt nagyon kevéssé tudtak megmutatkozni Nyugat-Európában vagy akár a világ távolabbi pontjain.

A művészek többsége, akikkel a projekt weboldalán interjúkat is olvashatunk, formabontó, avantgárd módon hozták felszínre üzeneteiket. Mennyire volt nehéz megtartani az alkotói szabadságot a rezsim alatt?

Ez országonként eltér. Csehszlovákiában az 1970-es évek normalizálása után a rezsim korlátozta a nem hivatalos kultúrát is, ezzel előkészítve az utat az úgynevezett „második kultúra” virágzásához a magánterekben, de ugyanehhez az aranykorhoz járult hozzá több underground és disszidens alak is. Magyarországon az úgynevezett gulyáskommunizmus lehetővé tette a nyugati kultúra behatolását a nyilvántartások szempontjából, és az A. E. Bizottság hasonló szerepe megjelent az állami tulajdonban lévő Hungaroton lenyomaton is, amely akkoriban számos kísérleti elektronikus felvételt kiadott – miközben a tiltott-tűrt-támogatott hármas alkalmazható volt a helyi kulturális alkotásban –, tehát csak attól függött, hogy ki melyikbe illett bele. A néhai Jugoszláviában, amely az „El nem kötelezett országok” egyik alapító tagja, a helyzet ismét drámaian más volt. Érdekesek ugyanakkor az államilag működtetett kísérleti rádióstúdiók is (például Varsóban, Belgrádban, Pozsonyban), amelyek számos figyelemre méltó alkotást készítettek a BBC Radiophonic Workshopjával párhuzamosan.

Az államszocialista rendszer a különböző időszakai és kultúraszférái szerint más, és másképp lehetett szabadnak lenni. Az irodalomra és a zenére máshogy hatott a rendszer, a zenén belül pedig még tovább szegmentálódik ez a probléma. Experimentális alkotásokat hivatalos úton megjelentetni például nagyjából lehetetlen vállalkozás volt többek között a ’60-as években.

Nemrég megkísérelték leállítani a brit BBC rádió Late Junction műsorát, egy kísérleti zenei programot – tehát feltételezhetjük, hogy az alkotói szabadság visszaszorítása nem egy letűnt intézmény. Bár az internet demokratizálta a zenefogyasztást, milyen képest festenek ezek az intézkedések a zeneipar jövőjéről?

Azt hiszem, jelenleg sokkal inkább a szabad piac, mintsem egy ország ideológiája fenyegeti a kísérletező szcénát, ami akár támogatás, akár az együttműködések hiányában mutatkozik meg. Manapság nagyon nehéz megélni underground művészként, a helyzetet pedig még tovább súlyosbította a COVID–19, hiszen az előadók fő bevételi forrásuktól, az élő koncertektől estek el. A végén azonban azt látjuk, hogy azok, akik a megfelelő indíttatásból vannak jelen, megtalálják a megoldást – véleményem szerint ez sosem volt másképp: kiadhatják a zenéjüket szamizdatként (ahogy a kisebb kazettakiadók, mint például a Magnitizdat is teszi), játszhatnak a barátaik lakásán (a Noise n’ Roses keretein belül hasonlókat kezdtünk el szervezni Budapesten is).

Bár kétségkívül fontos, hogy a hagyományos intézményrendszerben milyen teret kap a zenei kísérletezés, amely visszaszorulóban van (a kultúra ezen részére is kevesebb pénz jut), a rendszer megszűnése nem jelent egyet a láthatóság teljes megszűnésével, hiszen műfaji sajátosság, hogy ez a szcéna, amely eleve nagyon széttöredezett és tagolt, nem tud megélni a piacról. Olyan helyeken, mint az USA, valószínűleg könnyebb ezt működtetni, de a kiadók általában mindig nullszaldósok, azaz nem lesz bennük soha igazán pénz, de nem is erről szól a dolog. Érdekes tapasztalat, hogy a projekt egyik résztvevőjének, a Radio Belgrade-nak a mai napig van egy experimentális zenei stúdiója és műsorsávja.

Az egykori Jugoszlávia részeként komoly hagyomány jött létre, és emiatt jobban meg is tudott maradni, tehát azt is el kell itt mondanunk, hogy a zenei kísérletezés fejlődése, kialakulása során igenis fontosak ezek az intézmények. De nagyon fontosak az egyéni kísérletek is – itt érdemes megemlíteni Király Ernő népzenekutató példáját, aki egy időben Ladik Katalinnal alkotott együtt. Többek között Kürti Emese kutatásaiból is tudhatjuk (hamarosan olvasható lesz egy tanulmánya az UMSCENE adatbázisában), hogy Király a saját maga által megalkotott és a helyi folklórból is táplálkozó hangszereivel – ilyen volt a citerfon vagy a tablofon – zenélt Ladik Katalin vokálkísérlete mellett. Ebből a példából is látszik, hogy milyen sokszínű ez a szcéna, hiszen nagyon különböző háttérből érkező művészek is tudnak együtt alkotni. Emellett persze az is egy külön érdekes kérdés, hogy a zenei kísérletezésnek vannak olyan vonulatai – gondoljunk csak a modern elektronikus zenére –, amelyeknek nagy (volt) a technológia- és így a költségigényük is. Így nem véletlenül készültek kezdetben az ilyen típusú zenék főleg állami intézményekben, rádióstúdiókban a függöny mindkét oldalán, ahogy erre Lucia is utalt korábban.

Mik az UNEARTHING THE MUSIC program céljai?

A projekt gerincét az online adatbázis adja, amit ugyanebben a formában tervezünk megtartani, illetve lehetőség szerint bővíteni.

Szeretnénk, ha ezek a felfedezetlen anyagok és az egyedi történetek olyan akár akadémiai, akár tisztán művészi hátterű kezdeményezéshez járulhatnának hozzá a jövőben, amelyek során rengeteg vélemény és gondolat testet ölthet.

Az idei év végére vagy 2021 elejére a projektnek két igazán érdekes közvetlen eredménye lesz: az egyik egy könyv, amelyben nagyjából húsz esszét gyűjtünk össze, a másik pedig egy új hanglemez-válogatás.

Fontos kiemelnem, hogy nemcsak a gyűjtés, hanem az újrajátszás is nagy szerephez jut a projekt céljai közt. Arra törekszünk, hogy ne csak tudományos ismeretterjesztő anyagot szolgáltassunk, hanem közelebb hozzuk a zenét az emberekhez. Azon dolgozunk, hogy a szereplők jelenjenek meg újra a nyilvánosságban, koncertezzenek, és adják ki újra a korábbi anyagaikat. A tavalyi UH Festen szerveztünk is egy koncertet, az eseményen pedig azt jártuk körbe Ungvári Tamás segítségével, hogy az egykori, épp születőben lévő elektronikus zenét hogyan aktualizálhatjuk; miképp lehet kortárs zenészekkel kollaborálni; mi az a kulturális örökség, amihez hozzá lehet nyúlni; és mit ad mindez nekünk ma. Ezért is nyitottuk ki a felhívást, hiszen nyilvánvalóvá vált számunkra, hogy a korai zenei kísérletezés lenyomatainak egy része akár magángyűjteményekben is lehet, épp ezért szeretnénk megkérni bárkit, akinek az asztalfiókjában bármilyen hasonló alkotás megbújik, hogy ossza meg velünk augusztus 10-ig. A hanganyagok mellett interjúkat készítünk az akár jelenleg is alkotó szereplőkkel, illetve arra törekszünk, hogy feltérképezzük a zenei kísérletezésről szóló diskurzusokat – ezzel az is láthatóvá válhat, hogy miképpen változott a téma közéleti, tudományos megítélés, és mennyiben lett más az idők során az experimentális zene definíciója. Az így kibővített adatbázisunkkal szeretnénk rávilágítani a szcéna sokszínűségére is.

Egy olyan korban, ahol egyetlen kattintással dalok millióit érhetjük el, drasztikusan diverzzé vált a zenefogyasztás módja. Átlagfelhasználóként elveszhetünk a ránk zúduló adatmennyiségben, navigációs lehetőségeink pedig korlátozottak. Hogyan segíthet a zeneipar helyzetén a hozzátok hasonló kurátorok munkája?

Ez egy érdekes kérdés. Vajon az emberek által programozott algoritmusok jobb kurátorok, mint ők maguk? Talán nem is maga a munka itt a lényeg, hanem az a felfogás, hogy fogyasztóként nem nagyvállalatokat, hanem olyan zenészeket és független kiadókat támogatunk, akik évtizedek óta táplálják a veszélyeztetett zenei ökoszisztémákat.

A konkrét, mikrojelenségekre összpontosító kurált lejátszási listák és cikkek – akár a mostani, akár korábbi évekről beszélünk – továbbra is döntő fontosságú szerepet töltenek be az új vagy rejtett gyöngyszemek felfedezéséhez.

Az UNEARTHING THE MUSIC kapcsán rengeteg egyéni történettel találkozhatattok, ahol a művészek különféleképpen próbálták megváltoztatni, de legalábbis megkérdőjelezni a status quót. Mégis, ki tudnátok emelni egy-egy olyan alkotót, akit a legizgalmasabb felfedezések közé soroltok?

Személy szerint nekem a legérdekesebb Valentina Goncharova, a kijevi születésű, klasszikusan képzett zenész története volt, aki aztán (túllépve az akadémiai zene határait) otthoni stúdiójában kezdett el kísérletezni a különböző hangfelvételi technikákkal. A korszak lenyomatát őrző hanganyagok pedig – a ’80-as évek végén, ’90-es évek elején járunk – épp nemrég jelentek meg az észt–ukrán archív kiadó, a Shukai gondozásában, ami egyébként főként a szovjet éra muzikális emlékeivel foglalkozik. A Valentinával készült interjú a projekt weboldalán olvasható .

Nagyon sok alkotót lehetne kiemelni. Egy Magyarországon kívüli példát hozva: engem leginkább a román származású házaspár, Octavian és Erica Nemescu együttműködésük története fogott meg. Nemrég a projekt keretein belül sor került egy nem mindennapi koncentre, amelyen a házaspár 1984-ben – a román rendszerváltásig az egyetlen – elektronikus hanglemez darabjait játszották újra. Ők egy olyan rendszerben éltek, amely kemény és restriktív volt, valamint a zenei kísérletezésnek is sokkal kevesebb teret adott, mégis – szerencsénkre – megjelenhetett egy ilyen egyedülálló alkotásuk.