Vera Molnar programozása madeleine keksz módjára – A MODEM „Machine Imaginaire” című tárlatának apropóján

Napjainkban, amikor a digitális kultúra vívmányai vesznek körbe minket, és az embert természetes módon helyettesítik a teherbírást csökkentő programok/gépe; illetve abban az információs társadalomban, amelyben a jól megszerkesztett, ízléses képek állandó vizuális ingerként bombáznak minket, nehéz lehet megérteni Vera Molnar munkásságának eredetiségét, újító szándékát. Azét a Vera Molnarét, akit a komputerművészet (nevezzük inkább digitális művészetnek, pontosabban digital artnak) nagyasszonyaként tartanak számon, és aki a gép segítségét bevonva a geometrikus kép és a véletlennek is teret adó képalkotás megteremtője a képzőművészetben. De talán pont ma, amikor a fent említett jelenségek mindennaposak, megszokottak, még inkább izgalmas egy olyan művész életművét górcső alá venni, aki anno a technikai fejlesztések jövőjét vázolja fel, és az elsők között állítja a komputert ‒ ember uralta eszközként ‒ a művészet szolgálatába.

Mindezt a tevékenységet a magyar származású, külföldre emigrált alkotó mindmáig aktívan űzi Párizsban, ahol 1947 óta él. A francia főváros inspiráló, progresszív közeget és az 1960-as években az akkori kelet-közép-európai viszonyokkal szemben lehetőséget nyújt vizuális kutatásaihoz és azokhoz az eredményekhez, amikért Molnart világszerte a komputerművészek etalonjaként emlegetik. A debreceni MODEM október elejéig látható gyűjteménycentrikus „Machine Imaginaire ‒ Vera Molnar algoritmusai” című tárlata kapcsán a művész világának eredetiségét járjuk körbe. Így elsődlegesen a Sainte-Victoire-hegyhez kapcsolódó sorozatán keresztül a ma különösen aktuális és az életútnak lényegét adó két kulcskérdését elemezzük alaposabban, egyrészt a rendezett és a spontán elemek viszonyrendszerét a munkásságában, másrészt az eddig kevésbé vizsgált problémakört, az ember mellett belépő külső tényezőt: a gép szerepét Molnar műveiben.

A rendezett és spontán elemek viszonyrendszere

Vera Molnar már gyerekkorában elkészíti a Balatonról vázolt minimalista rajzát a rendelkezésre álló összes színvariácóban: tudatosan vizsgálja a különböző hatásokat, és rendszerezi a kolorit adta lehetőségeket. A Képzőművészeti Főiskolán érdeklődését a szerkezeti gondolkodást hangsúlyozó művészek keltik fel. Már ekkor absztrakt alkotónak titulálja magát, és a szisztémák világának felfedezésével foglalatoskodik. Párizsba érkezésekor is a rend iránti igény vezérli, egy rendszer kidolgozása köti le, és férje, François (Ferenc) Molnar hatására vizuális szisztémák kutatásába kezd. Idővel François Morellet, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein és Jean-Pierre Yvaral mellett alapítói lesznek az úgynevezett GRAV csoportnak (Groupe de Recherce d’Art Visuel: A Vizuális Művészet kutatásának Csoportja) 1960-ban. A cél itt is a valószínűtlen, a véletlen, a mozgás beemelése a művészetbe és ennek a bauhausbeli Joseph Albers-féle vizuális kutatásához hasonló rendszernek a kiépítése.

Hamar kilépnek a csoportból, majd a férjével együtt kidolgozzák a Molnart-teóriát, amely egy olyan meghatározott szabályok alapján működésbe hozható programot jelöl, amely 1% rendetlenség alkalmazásával a generált képek arányait, helyzetét, elrendezését folyamatosan megvariálja. Vagyis egy számítógéppel megteremtett szeriális képalkotási metódust dolgoznak ki, amely működését a rendetlen, a véletlen határozza meg. Ebben is érzékelhető, hogy áttör a spontaneitás iránti vágya, amely a munkafolyamatban is szerepet kap. Később már a férjétől külön dolgozik.

A szisztéma kérdése a művek elrendezésében is visszaköszön: Molnar ciklusokban gondolkodik.

A műalkotásoknak nem az önálló léte, hanem az egymáshoz való viszonya izgatja. Munkái igazán csak egy-egy sorozat mentén értelmezhetőek, amelyben a szerialitás altémaként is felbukkan. A szerialitásban Cézannet tartja az egyik mintaképének, akinek a Sainte-Victoire-hegyről készített ciklusai már főiskolás korában rabul ejtik. Ekkoriban született absztraháló rajzain is feltűnik az említett hegy vonulata, de csak sok évtizeddel később tér vissza Cézanne-hoz. 1980-ban, egy amerikai utazás közben könyvtárlátogatás során egy Gauss-görbéket tárgyaló könyvet fedez fel. A szabályos görbék kapcsán az az ötlete támad, hogy ezeket a szigorú formákat is vegyíti az „1%-os rendezetlenség” elvével, így végtelen variációkat kreálhat. Ezen a témán dolgozik majd egy hónapon át, amikor azonban az ezen munkáit rejtő aktatáskáját ellopják, és mérgében úgy dönt, nem folytatja tovább a Gauss-görbés terveket. De aztán mégis a természet rendjéhez illően(!), spontán módon újra előkerül a görbével kapcsolatos téma az életében. Ellátogat Aix-en-Provance-ba, ahol a szállása ablakából feltárul előtte a Cézanne-t is lenyűgöző Sainte-Victoire-hegy látványa. A Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényében megjelenő madeleine keksz varázsa működik itt is: Molnar a helyszínen átélt látvány révén felidézi a Cézanne-nal kapcsolatos emlékeket és alapokat, amelyeket gondolatban rögtön össze is köt a táj formájával megegyező Gauss-görbék alakzatával. Előfordul, hogy egy leomló ház vakolatában látni véli a Sainte-Victoire formáját, erről készít fotót, és azt digitálisan módosítja, így pont azt a hatást éri el, mintha a néző magát a hegyet szemlélné.

A kiérlelt, rendezett életműben így a véletlen okán összeáll egy új téma, amely a elmúlt évtizedekben végigkíséri Vera Molnar tevékenységét.

De véletlen lenne csupán, hogy újra előtör az azonos motívum? Hiszen milyen életszerű, hogy a természet éppúgy követi azt a rendet és a meglepetés erejét, amellyel Vera Molnar is alkot – vagy mondhatnánk úgy is, hogy Vera Molnar a természet rendjének és spontaneitásának esszenciáját adja vissza: azonos formák térnek vissza a tájban, a görbében és Cézanne-féle valóságban is. Érdekes módon kiválóan rímel ez az 1972–1980 között Magyarországon Lantos Ferenc által megalkotott Természet-látás-alkotás programra. Lantos ebben kifejti, hogy a kör formája visszaköszön egy napraforgó virágának alakzatában, a szem ívességében vagy a nonfiguratív festmény motívumában, és így az egész világ egy geometrikusan megteremtett rend része. Molnar azonban nem a természettől vonatkoztat el, és nem az organikus absztrakció útján utal a külső világ működésére – konceptualista felfogása ezt nem is teszi lehetővé. Teljes munkásságában, kreativitásában, az általa meglelt feladatokban, a rend és a rendetlen vezérelte szisztematikus módszerében és szériáiban tükrözi hűen a természet alapműködését.

A gép beavatkozása

A koronavírus-járvány idején aktuális kérdésként merül fel a tárgyakhoz való viszonyunk, az érintés, a távolodás, a dolgok befogadásának, érzékelésének lehetősége. Ebben a helyzetben még inkább elgondolkodtató, hogy Vera Molnar művei vizuális ingerekként egyfelől igénylik a kellő távolságtartást, percepciót, másfelől maguk is nem közvetlen módon jönnek létre –

a művész a műalkotás és maga közé behív egy eszközt: a gépet.

Az új megközelítést, a tárgyakhoz való viszony meghatározását Moholy-Nagy Lászlótól eredezteti, akit érdekes módon nem itthon, hanem Párizsban fedez fel. Az 1940-es és 1950-es évek lírai absztrakció és geometrikusabb trendek uralta világában, amikor megismeri például Auguste Herbin, Étienne Hajdu, Sonia Delaunay munkásságát, Vera Molnar inkább egy korábbi példában találja meg kötődését, méghozzá Moholy-Nagy 1930-as évekbeli műveiben, amelyeket az Abstraction-Création idején alkot. A francia terület tehát nemcsak egy másik magyar „újra” felfedezését jelenti, hanem a concept art szemléletű alkotásmód megszületését is. Molnar ekkor merül el Moholy-Nagy Bauhausban kiérlelt eszméjében, amelyet a Telefonkép kapcsán valósított meg. Ez az egyébként a világon legdrágábban elkelt magyar műtárgy (Sotheby’s-aukción 2016-ban, a New York-i MoMA volt a leütő): egy olyan zománcfestmény, amelynek paramétereit Moholy-Nagy 1922-ben vázlat alapján telefonon keresztül diktálta be a német zománcgyárnak (bár ennek hihetőségét Passuth Krisztina már kérdésessé tette). Így övé volt a koncepció, de a kivitelezést másra bízta. Minderről azonban a festmény nem tanúskodik, a kiállított tárgyat Moholy-Nagy precíz munkájának vélték. A történet miatt Telefonkép elnevezés alatt futó zománcművek a konceptualizmus előzményének tekinthetők, és megismerésük Vera Molnart is új útra tereli.

Mindezt akkor, amikor kortársait is a műalkotás irányítása feletti egó visszaszorítása foglalkoztatja, amikor a külső erőnek egyre nagyobb teret adnak a nemzetközi alkotók. A franciaországi magyar kortársak közül gondoljunk Reigl Juditra, aki a Jackson Pollock-i és Georges Mathieu-i alapokból kiindulva a gesztus alapú műveiben azzal játszik, hogy bevonja a testét az alkotásba, és csurgatott, robbantott műveibe a természet törvényei is beleszólnak. Vagy Hantai Simonra, aki a batikolás módjával megegyezően összehajtogatja a vásznat, és festékbe mártja, rábízva így a természet törvényeire, hogy maguk is részt vegyenek az alkotás létrejöttében. Náluk is a véletlen az úr: Reiglnél a gravitáció, a csurgatás spontánsága, míg Hantainál a hajtogatás iránya, a festék áramlása befolyásolja az eredményt a végleges képen. Vera Molnar számára ezzel ellentétes módon a külső faktor a program, a gép, amely a tárgy és közé ékelődik be, és amelyet csakúgy, mint kortársai, mégis tudatos irányítása alatt tart.

Ehhez Molnar először a „machine imaginaire” gondolatához nyúl, az embert helyettesítő gép módjára alkot. A jövőt előrevetítő tevékenység ez: még sehol sincs a komputer, és már elképzeli, hogy az miként működne.

Ennek a pikantériája, hogy míg a koncepciója személyes, és egyre személyesebbé válik, gépként egy személytelen ember módjára kell viselkednie és gondolkodnia.

Kezdetben főleg sávokat, négyszögeket deformál, ezek transzparenciája foglalkoztatja. Már ekkor az algoritmusok érdeklik, azok segítik munkáját. Végül a komputert használja eszközként. Az 1960-as években megtanul programozni, majd párizsi nagyvállalatokhoz jut be, ahol rendelkezésre áll a megfelelő technika, hogy dolgozhasson a tervein. Számára a komputer egy valódi kreatív vízió megfelelőjevé válik. Kombinatorikai elemzéssel és nagyon egyszerű geometriai elemekkel variációkat alkot lépésről lépésre, miközben az 1%-os véletlen elvén alapuló módszert alkalmazza.

Ha a komputeres metódust szemügyre vesszük, megállapíthatjuk, hogy gondolkodásmódja mégis képzőművészeti, mert minden fontos képtémának van figurális vagy rajzos előzménye. Vallomása szerint ő a ceruzával és nem a komputerrel él együtt. És képzőművészeti abban az értelemben is, hogy a tervezettség, a geometrikus struktúra elengedhetetlen eleme a kompozícióknak. Műveit sem engedi át teljesen a gépnek. Akárcsak Moholy-Nagynál vagy Duchamp-nál, övé a koncepció, és ő állítja fel a szabályokat. Vagyis a legelején, a kezdő lépésnél az ember alkotó szerepe érvényesül, és folyamat soránis bármikor beavatkozhat, változtathat, sőt idővel monitorosan ellenőrzi műveit. Tehát az egész alkotásnál az ő vezető szerepe dominál, de a megvalósítást a program viszi véghez.

Vera Molnar a Sainte-Victoire-hegy sorozatában jut el oda, hogy az általa írt program alkotta valóságból, a számítógépes manipulációból is van bátorsága kilépni. Cézanne-szériával bizonyítja, hogy a szigorúan komputerhez kötődő művészet technikai értelemben is variálható, fotók, szerigráfiák, kollázsok stb. mentén dolgozza fel a témát. Ugyanakkor ez a sorozat azt is megmutatja, hogy a számítógép mint a művész agyának és kezének eszköze olyan szintekre lépett, amelyeken a természet és az illúzió közötti differenciát is nehezen észlelhetjük. A legizgalmasabb elem a szériából (amit már korábban is említettünk), amikor Molnar egy olyan leomló házat fotóz le, amelyben felleli a Sainte-Victoire vonulatának formáját. Itt tehát először a géppel való rögzítésének, azaz egy létező kompozíció mesterséges megragadásának tanúi lehetünk, majd a művész újabb gép segítségét veszi igénybe, és a komputer révén ezt modifikálja. Végeredményben a természetben felfedezett részlet (vakolat) nemcsak megidézi a valós mintát (Sainte-Victoire-hegy), hanem a mesterséges beavatkozás révén úgy tűnik, mintha konkrétan azt (a hegyet) ábrázolná.

A külső segítséggel illuzionisztikusan létrehozott valóság csal csapdába minket: a néző elhiszi, hogy a Sainte-Victoire-t látja.

Molnar ezzel a lépéssel a gép uralta művészet árnyoldalát ironikusan képes megragadni. Bár behozza a külső erőt, a számítógépet, ez ember által programozott elem marad, amelynél a korábban tárgyalt véletlen lehetőségére is felkészül az alkotó. A külső erő használata Molnarnál mindig tudatos, ahogy a spontaneitás is egy általa elfogadott rend része vagy ahogy az alkotó megfogalmazza: „Én használom a véletlent, és nem a véletlen használ engem.”

Machine imaginaire – MODEM

Vera Molnart eddigi tudatos, érlelt életműve és a komputerművészet meghonosításában betöltött szerepe ellenére nemzetközi szinten csak az elmúlt pár évtizedben fedezték fel. Ő maga is csak az 1970-es évektől állít ki, addig inkább teoretikus férje karrierjére fókuszál. De nincs könnyű helyzetben, hiszen a nemzetközi példákat szemlélve érezhető, hogy bár már az 1970-es évek második felétől Franciaországban is megkezdődik a nonfiguratív művészet kanonizációja, az elmúlt évtizedben virágkorát élő geometrikus trendekbe kevésbé passzol bele. A Franciaországba emigrált magyar alkotók között is kívülálló, munkáiból éppen a tapintás, érzékelés, a nonfiguráció expresszív ereje hiányzik – ugyanakkor főleg a konceptuális jellegű megoldásaival geometriára csak nyelvként építő, újító felfogása, valamint kreatívitása, ötletei és egyedisége segíti kontextusba helyezését és egyértelmű, méltó bemutatását. Bár nehezíti elhelyezését, szakmai szemmel nézve találóan a geometrikus jelző helyett a digital art fogalmaival társítják műveit az elmúlt időszakban, és ennek mentén egyre kiemeltebb szerepet szánva reprezentálják Molnart a világhírű nemzetközi közgyűjtemények is. Pár éve Londonban a Victoria and Albert múzeum a komputerművészet alapítói között állította ki, míg ugyanekkor Párizsban a Saint Germain des Près galériáinak kirakatait lepték el a művei.

Magyarországon az a fajta számítógép-művészet, amelyet Vera Molnar képvisel, teljesen perifériára szorul, de a véletlen és a tudatos, a szerkesztett és a spontán – vagy matematikai alapú – művészet azonban felbukkan Mauer Dóra, Fajó János, az említett Lantos Ferenc, Mengyán András munkájában vagy napjainkban többek között Wolsky András, Benedek Barna, Gáspár György tevékenységében, még ha nem is a komputert mint eszközt hívják életre. Kontextualizálása éppen ezért nehezen képzelhető el – nem véletlen, hogy az Open Structures Art Society (OSAS) tematikus tárlatai mellett az egyéni bemutatókra esik a hangsúly. Majd egy évtizede az egri Kepes Intézet, a Szépművészeti Múzeum és a Paksi Képtár szentel neki tárlatot, majd újra a Vintage Galéria vezeti be a hazai körökbe, míg tavaly a Kiscelli Múzeum nagy Vera Molnar-tárlata segít a hazai felfedezésében. A MODEM kiállítása a programozást és a vizuális alkotóerőt helyezi a centrumba, kiemelten magángyűjtemények anyagából építkezik (javarészt a Szöllősi-Nagy András- és Nemes Judit-kollekcióból). Az intézmény hatalmas, második emeleti terében a friss kortárs ízt árasztó falak között pedig megfelelő közegre találnak képei. Süli-Zakar Szabolcs ügyes rendezésében a ritmikusan egymást követő alkotások a szellős térben kellő lehetőséget nyújtanak az észlelésre, a percepcióra, miközben a művek nem különülnek el – ahogy a rendezés sem külön ciklusonként kezeli az életművet, hanem egyben láttatja az alkotó teljes gondolkodását. Éppúgy ahogy Vera Molnar is elképzeli.