A hangok titkos élete – Interjú Zányi Tamás hangmesterrel

Egy interjúban említetted, hogy már gyerekkorodban fontos szerepet játszott az életedben a zene, az akusztika. Honnan ered a hangok iránti érdeklődésed?

Gyerekkoromban a tanulás mellett inkább a sporttal foglalkoztam (evezés Agárdon, atlétika, kézilabda), de mellette sokat hallgattam otthon édesanyámat, aki tanítóként esténként készült a másnapi énekórára, a suliban pedig gyakran doboltunk a székeken, egész komoly kis zenekarok alakultak. Formálisan azonban csak tizennégy éves korom után kezdtem el a zenetanulást: az első lépés egy héthúros orosz dobgitár volt, amit a bátyámtól kaptam. Ezután jöttek a jazzgitártanulmányok, a szenvedélyes bluesmuzsika, később ének-zene tanári szak, a kóruséneklés meg a többi, ami ezzel jár.

A ‘90-es években több jazz- és blueszenekarban is megfordultál gitárosként, majd jelentkeztél a tanárképző főiskolára. Miért döntöttél úgy, hogy a tanári és a zenei pályát otthagyva felvételiztél a Színház- és Filmművészeti Főiskola első hangmester osztályába?

Amikor ez történt – 1995-ben –, már négy éve tanítottam, és nagyon csíptem a srácokat, de úgy éreztem, valamit ki kellene próbálnom még. Ekkor indult a Filmművészetin először filmes hangmester szak. Ez azért volt újdonság és hiánypótló, mert komplex (zenei, műszaki, művészeti stb.) hangmérnöki tudást adó felsőfokú képzés addig még nem volt az országban. Jelentkeztem hát, felvettek, pedig nem voltam igazán megszállott filmes, de aztán beszippantott ez a közeg, a forgatások, a zörejfelvételek, a stúdió-utómunka, a zenefelvétel... Egészen odáig én csak egy hangmérnököt ismertem, Nyerges Andrást, aki korábban a vegyeskarunk első hanglemezét is rögzítette, és a Pannónia Stúdióban legendás filmeknek volt a vezető hangi alkotója, többek között a Macskafogóé is. A felvételi előtt aztán felhívtam, és megkértem, mondjon el pár dolgot erről a szakmáról, az eszközökről stb. Ugyanabban az évben bankhitelre megvettem az első komolyabb hangfelvevőmet is, egy sztereó Sony DTC-670-es DAT-magnót [a DAT a Digital Audio Tape rövidítése – a szerk.], aztán egy DBX mikrofon-előerősítőt. Ezekkel és egy pár kölcsönmikrofonnal készítettem az első CD-felvételemet 1996-ban Virágh András orgonaművésszel a pécsi dómban. Ennek az anyagát még Nyerges András vágta, mert én csak pár évvel később tudtam utómunka-berendezésekbe invesztálni. De jó is volt így, mert rengeteget tanultam Andrástól, első mesteremnek tartom őt.

Mit adott neked a főiskolán eltöltött időszak, és mennyire tudott felkészíteni a szakma kihívásaira?

1995 és 1999 között jártunk a Filmművészetire, osztálytársam volt a hangmester szakon többek között Mazura János és Tóth Péter, a rendezők közül pedig Török Ferenc, Pálfi György és Hajdu Szabolcs – velük később sokat dolgoztam a filmjeikben. Először Peller Károly mafilmes hangmérnök volt a tanárunk, aztán dr. Erdélyi Gáborhoz kerültünk, akinek nagyon hálás vagyok, sokat tanultam tőle, és segített a filmes pályán való elindulásban is. Rengeteg kiváló tanárunk volt még, a teljesség igénye nélkül például: Arató Évától tanultuk az akusztikát, Poszler György professzortól a világirodalmat, Popper Pétertől a pszichológiát, sőt még képvágást is Sellő Hajnaltól vagy fotózást Kende Jánostól egy-egy rövidebb kurzus keretében. De a legfontosabb a vizsgafilmekben való együttlét a rendezőkkel, operatőrökkel, vágókkal – ez volt a legnagyobb tapasztalatszerzési felület.

Mennyire fontos a mérnöki tudás ezen a pályán?

Már gimnáziumban rengeteget foglalkoztam a hangtechnikával, saját magam építettem minikeverőt és torzítópedált a gitáromhoz, sőt az első forgatásokhoz is én készítettem egy hordozhatómikrofon-előfokot Nyerges András rajzai alapján. Nem tudtam sosem mérnöki szinten a technológiát, de az idő bebizonyította, hogy erre igazából nem is volt szükség. Most már azt gondolom, hogy a zenei fantáziához társuló technikai, műszaki találékonyság együttes megléte sokkal fontosabb, mint egy magasan képzett mérnöki tudás. Ez persze nem igaz, ha az ember akusztikus tervező, stúdiómérnök vagy keverőasztalok fejlesztője szeretne lenni, mint Rupper Neve például.

De ha jó hangot akarunk készíteni akár filmben, akár zenei területen, akkor a hallás és esztétikai ízlés a legfontosabb.

A szükséges műszaki támogatást megkaphatjuk azoktól a kiváló mérnököktől, akik ehhez tényleg jelleggörbék és kapcsolási rajzok szintjén értenek. Ez ma egy reális, észszerű munkamegosztás az alkotók és az eszközöket fejlesztő mérnökök között – ilyen értelemben persze egymásra is vagyunk utalva.

Egy laikus viszonylag keveset tud arról, mivel is foglalkozik egy hangmester. Pontosan miből áll össze egy hangmérnök munkája egy nagyobb produkcióban?

A gyártási folyamat idővonalához igazodva beszélhetünk forgató vagy produkciós (production) hangcsapatról, és utómunka- (post production-) hangstábról. Az első területhez tartozik már az előkészületekben való részvétel is (pre-production) és a forgatás során elsősorban a képszinkron-hangfelvételek elkészítése, helyszíni keverése. Továbbá lehetőség szerint a hangi utómunka számára külön, úgynevezett csakhang-felvételek (wild tracks) megtervezése és rögzítése, melyek egyaránt lehetnek dialógusok, atmoszféraeffektek vagy zörejek. Ennek a hangstábnak a tagjai egy mai kortárs produkcióban a forgató hangmester (production sound mixer) és a hangasszisztensek, korábbi nevükön mikrofonosok, azaz a „boom operator”-ok. Ma őket inkább így nevezik: key 1st assistant sound, 1st assistant sound, 2nd assistant sound. A forgató hangstábra jellemző a magas szintű technikai kreativitás (mikrofonozási és installációs technika, helyszíni akusztikai modifikációk stb.), mozgékonyság, gyorsaság, jó kommunikációs képességek (színésszel és rendezővel is). Emellett fontos szerepe van a fizikai erőnlétnek, teherbírásnak és a különböző időjárási helyzetekkel (hó, szeles idő, eső, sár) kitartó küzdelemre való képességnek is akár napi tizenkét–tizenhat órában. A hangutómunka területhez adott esetben akár több alkotó is csatlakozhat, ami függ az adott alkotás hangi kihívásaitól, feladataitól, a költségvetéstől, az időzítéstől és nem utolsó sorban a fő alkotók, elsősorban a film rendezőjének és vezető hangmesterének igényeitől és elképzeléseitől. Az utómunka-hangcsapat tagjai lehetnek: egy vagy több hangvágó (sound editor, ezen belül music editor), zörejművész és zörejfelvevő (foley artist és foley recordist), vezető hangmester (supervising sound editor), valamint a befejezőkeverést kivitelező egy vagy több keverő hangmester (re-recording mixer, a nagy amerikai filmekben általában három fő). A nyugat-európai és észak-amerikai típusú filmkészítésben a vezető és keverő hangmester mindenképpen elkülönülő képességeken és státuszon alapuló hangi munkaterületek, míg hazánkban ez a két munkakör még mindig gyakran egybeesik, és egy vezető hangi alkotó látja el, habár a differenciálódás már nálunk is részben megtörtént.

Mennyire más a hangmesterek szerepe a kreatív alkotói munkában egy külföldi filmben, mint egy magyar produkcióban?

Ez nagyban függ attól, hogy az adott film mekkora költségvetéssel és mekkora stábbal dolgozik. Egy nagy költségvetésű produkcióban a forgatás során nem sok művészi kreativitásra van lehetősége a hangcsapatnak, itt inkább a technikai találékonyság és a kommunikációs képességek dominálnak annak érdekében, hogy minél jobb dialógusokat tudjanak rögzíteni a helyszíneken.

Ezekben a nagy produkciókban sajnos kevésbé személyesek a kapcsolatok, iparszerűbb minden, és szinte alig van lehetőség a hangmérnöknek/hangmesternek a rendezővel kreatív hangi kérdésekről beszélgetnie.

Inkább a rendezőasszisztensek által összehangolt professzionális munkafolyamatot kell követni, és a hierarchia is ennek megfelelően alakul. Az utómunka során azonban a kapcsolatok közelebbivé, személyesebbé válhatnak a kreatív hangvágás, a zörejezés vagy a sound design során. Ekkor a rendező is már egy kicsit nyugodtabbá válik, a feszült és rohanó „bevásárlás” után végre jöhet az örömteli „főzés”, azaz a képvágás és vizuális effektusok létrehozása, valamint a hangi utómunka, azaz a film végleges formába öntése. Persze egy-egy sürgető határidő betartása ennek során is okozhat feszültségeket, de a vezető hangmérnök/hangmester (sound supervisor vagy supervising sound editor) ezeket kiválóan tudja menedzselni, így biztosítva a hangstáb kiegyensúlyozott munkáját és alkotói teljesítményét.

A zörejezés kifejezetten izgalmas része a hangmester szakmának. Melyek azok a filmekben is gyakran hallható hangok, amlyeket a legegyszerűbb és a legnehezebb egy stúdióban létrehozni zörejek segítségével?

A foley, azaz a zörejezés során nincsen ilyen csoportosításunk, de alapvetően minden a film zsánerétől, kellékeitől és a rendező igényeitől függ. Egy kortárs témájú filmben alig van szükség extra kellékekre, egyszerűbb a zörejezés, egy kis túlzással a saját cipőinkkel vagy ruháinkkal, mindennapi kellékeinkkel meg tudjuk oldani a felvételeket. Ha például füvön vagy aszfalton kell sétálni, az mindig egyszerűbb, mintha mély sárban kell dagonyázni a képeknek megfelelően (mint mondjuk a Természetes fény zörejezésénél). Ha régebbi korokba kell visszamenni, akkor előkerülnek az organikus anyagok: bőr, kenderkötél, vászon, lószerszámok – ezek nem mindig vannak kéznél, be kell őket szerezni, ami idő- és költségigényes lehet. Előfordulhatnak aztán különleges vizuális elemek a filmben, amelyeknek vagy nem volt hangja a forgatáson, vagy egyáltalán nem is voltak jelen, hanem utómunkában, vizuális effektusokként (VFX) vagy egyéb, számítógép által előállított képként (CGI) kerültek a filmbe. Ezeknek egyéni és kreatív módon kell kitalálni a hangját, gyakran többféle, elsőre oda nem illőnek tűnő anyagok vagy kellékek felhasználásával. Volt például májusban egy svájci középkori témájú filmzörejezés-megbízásunk (Black Spider), ahol a számítógéppel létrehozott csúnya nagy fekete pókoknak kellett hangokat kitalálni. A zörejezőcsapatunk (Beke Tamás, Péterffy Máté és Székely Tamás) talált egy jó hangzást, amit valamit sósstangliszerű kellékkel hoztak létre, és a rendezőnek is tetszett, de nyilván meg lehetett volna oldani más kellékekkel, más karakter létrehozásával is.

A Hukkléban a zajok, zörejek legalább akkora szerepet kapnak, mint a kép. Hogyan alakult ki a film hangkulisszája?

A Hukkle, Pálfi György első nagyfilmje 2001-ben forgott, az utómunkálatok 2001-2002-ben zajlottak. A forgatás előtt Gyuri egy rövid forgatókönyvvel állt elő, amiben nem voltak párbeszédek, volt viszont történet, és bizonyos hangra utaló kifejezések, hangutánzó szavak vezették a fantáziánkat. Sok hangot a helyszínen vettem fel (pl. autók, gépek, méhek), de számos személyes effekt (lépések, ruha, horgász pecabotja stb.) a zörejezéskor került rögzítésre az utómunka során. Kiváló zörejcsapatunk a ma már veteránnak számító Mikes Emma és Fogarasi Gábor páros volt, akik nagyszerű munkát végeztek. A kreatív hangvágásban és a zörejek atmoszférájának kidolgozásában Barna Balázs és Grillus Samu segített, de mindannyian sokat kísérleteztünk, mire minden rész hangi dramaturgiája kialakult. Azt hiszem, akkor nagyon sokat tanultunk a hangról.

A Saul fiában szintén óriási szerepet kapott a hang, el is nyertétek a cannes-i Vulcain Prix- és az amerikai Golden Reel Award-hangdíjat. Milyen szakmai kihívásokkal kellett megbirkóznotok Nemes Jeles László filmjében?

Erről órákat lehetne beszélni, nehéz röviden összefoglalni. Először is a téma maga fontos, hiszen érzelmileg nem könnyű egy ilyen anyaggal dolgozni. Képzeld el, amikor tömeghangokat kell felvenned civilekkel, fiatalokkal, öregekkel a krematóriumban szenvedő emberek megjelenítéséhez. Nehéz volt, alig találtuk a szavakat.

Aztán általában kihívást jelent a történelmi, kosztümös filmeknél, hogy nem állnak rendelkezésre korabeli hangi dokumentumok.

Képek, leírások mindig vannak, de azt nem tudhatjuk, hogy az eszközöknek, tárgyaknak, gépeknek akkor pontosan milyen hangja lehetett. Ezeknek a létrehozása mindig a képekből és történetből kiinduló hangi asszociációs munka eredménye. Dévényi Tamás hangmester barátunk nagyon sok hangot vett fel a forgatáson, azonban még többet kellett az utómunka során létrehoznunk zörejezéssel Beke Tamás kollégám közreműködésével. A krematórium vasajtaján való dörömbölést például a stúdiónk udvarán lévő vaskapun vettem fel (ennek következménye volt a megfájdult csukló), vagy a folyón átúszás jelenetéhez októberben a Dunához, a Római-part egyik szakaszához mentük ki Székely Tamás hangmérnökkel, hogy a hideg vízben szinkronúszást és csobogásokat vegyünk fel a képhez. Majdnem öt hónapig tartott a Saul fia hangjának kidolgozása, és nemcsak a zörejekkel, de a dialógusokkal és a háttérben kiabáló vagy éppen suttogó emberek hangjával is rengeteget foglalkoztunk, a dialóg utószinkronok felvételében Márkus Tamás kollégám segített rengeteget. Ez alatt az öt hónap alatt László szinte végig ott volt velünk, folyamatos volt az akusztikai alkotómunka.

Októberben került a mozikba az Eltörölni Frankot, amin szintén dolgoztál. Milyen volt a forgatás és a közös munka Fabricius Gáborral?

A forgatáson nem vettem részt, azt Udud Levente hangmérnök kollégám vezette, de folyamatos kapcsolatban voltunk, és például a koncertelvétel helyszínére (az Inotai Erőmű kultúrtermébe) én is kimentem, felvettünk ott néhány csakhangot. A hangutómunka során aztán elmélyült kooperáció kezdődött: Gábornak határozott elképzelései voltak a filmben megjelenő lelkiállapotok hangi kifejezésére. A zárt osztály szó szerint őrületes kavalkádja mai szemmel és füllel kevésbé tűnhet reálisnak, de például a leszedált főhős csendes belső érzeteinek, hangjainak megjelenítésére kimondottan büszke vagyok – szerintem ezek elég jól sikerültek, bár ennek megítélése nyilván inkább a néző feladata.

Mennyire más a hang szerepe egy dokumentumfilmben, mint egy nagyjátékfilmben?

Kevés dokuban dolgoztam, de részt vettem néhány forgatáson, ahol a történések realista hangi rögzítése volt a feladat – ami nem jelenti azt, hogy ne kellett volna itt is különböző képen kívüli hangforrások hangjait rögzíteni csak hangfelvételek formájában. Aztán a hangi utómunka a film stílusától és a rendező ízlésétől függően több irányba mehet tovább.

Vannak, akik ragaszkodnak a szárazabb hangi világhoz, és vannak olyan rendezők, akik bizonyos helyeken játékfilmes rétegzettségű hangképet hoznak létre zenével, atmoszférákkal, esetleg zörejezéssel is.

Fontos azonban szerintem, hogy ebben a műfajban sosem szabad kilépnünk a realitások és a hihetőség határai közül: minden hangnak úgy kell megszólalnia, ahogy az adott helyszínen volt, vagy reálisan lehetett volna. Persze ennek megítélése is erősen szubjektív lehet, csakúgy mint egy játékfilmben. Az esztétikai ízlés nem uniformizálható, és nem érdemes ítélkezni sem.

Egy hat évvel ezelőtti interjúban említetted, hogy a moziban is kezd megjelenni a hangosságháború. Hogyan változott ez azóta?

Sajnos azóta a háború tovább fokozódott, de legalábbis nem állt meg, a nemzetközi szakmai szervezetek is (pl. az European Broadcasting Union [EBU] vagy az Audio Engineering Society [AES]) folyamatosan foglalkoznak vele. A probléma abból az egyszerű laikus tapasztalásból fakad, hogy az a hang, ami első bekapcsolásra hangosabban szólal meg, mint a többi, az jobban felhívja magára a figyelmet, vagy zenében erősebben hat, ezért jobb. Ez óriási tévedés, mert egy hangi alkotás értékeinek nem kizárólagos mutatója a hangerő. Bár a dinamika kezelése valóban egyfajta művészi eszköz is lehet, de a kérdés valójában ennél sokkal bonyolultabb. A hangosság függhet a stílustól, zsánertől, dramaturgiától, a dialóg és a zene arányaitól, a rendező és hangmesterek érzékenységétől, ízlésétől stb. Többféle jó megoldás létezhet, a kérdés csak az, hogy a vetítésen vagy zenehallgatáskor kinek a kezében van a masterpoti. Otthon ezt a fogyasztó (néző, hallgató) intézi, a moziban viszont nem: ott valaki vagy valakik valahová beállítják, de ez a beállítás nem biztos, hogy minden filmre érvényes vagy optimális lesz. Vannak hangosságajánlások, ám ezek betartása nagyon nehézkes, főleg a moziban, ráadásul ott egyéni és hatásos (immerzív, belemerülő) hangi élményre számít a néző.

Ezért véleményem szerint jelenleg minden film bemutatása előtt és minden moziban külön kellene tesztelni, mérlegelni a hangerő-beállítást még mielőtt a nézőket beengednék egy új film bemutatójára.

Az Eltörölni Frankot című film a Corvin Mozi Korda termében például 5.5 masterhangerő mellett tűnt jónak nekünk, amikor még a koncert erőteljes volt, de nem okozott hallássérülést, és mellette a halkabb részek is szépen szóltak. Ám mivel a hangerő érzete kortól, nemtől, egészségi állapottól is nagyban függ, volt olyan nézőtárs, akinek ez a beállítás kicsit hangos volt, és volt olyan, aki viszont többet szeretett volna a még hatásosabb élményhez. Jelen pillanatban sajnos nem látom, hogy a probléma végérvényesen megoldható lenne, de a háttérben dolgoznak a szakemberek, miközben tovább zajlanak a pszichoakusztikai kutatások is.

Mennyiben változtatta meg a hangmérnöki szakmát a digitális fejlődés?

Nagyon, de ez nem mostani történet: az 1990-es évek közepén-végén lezajlott, és azóta is töretlenül megyünk előre a digitális jelfeldolgozás műszaki és kreatív felhasználásának útján. Habár az analóg technikának van némi reneszánsza – fekete lemezeket nyomnak újra, masteringhez analóg hangtechnikai eszközöket is használnak vagy használhatnak –, a digitális háttér nélkül nem tudnának létezni az analógpártiak sem.

Ez szinte határtalan lehetőségeket ad, hiszen hol volt olyan régen, hogy a hátizsákból előkapva a laptopot, mondjuk, a padon ülve egy parkban akár több szász hangsávval dolgozhassak a fejhallgatón?

Persze a nagy stúdió más, de fantasztikus érzés ez a fajta alkotói szabadság, nem szabad lebecsülni. Ugyanakkor azt se felejtsük el, hogy a hallásunk analóg, a mikrofon és a hangszóró membránja is teljesen analóg módon alakítja oda és vissza a hangrezgéseket: ez az analóg-digitál együttélés így normális és életképes.

A Színház- és Filmművészeti Egyetemen tanítottad is a hangmester szakmát. Mennyire nehéz ez a pálya a többi filmes szakmához képest, és mi kell ahhoz, hogy valaki sikeres legyen?

Ha ügyes és tehetséges valaki, akkor a mi szakmánk szerintem eléggé piacképes, hallgatóink általában hamar találnak munkát, bevételt és alkotói örömöket is. Ezzel együtt nyilván vannak nehéz szituációk: gyakran érzik úgy a kollégák a forgatáson, hogy a többi stábtag nem figyel eléggé a hangra, vagy hogy bizonyos esetekben sok kompromisszumot kell kötni. Szerintem azonban megfelelő kommunikációval és szakmai rátermettséggel jól lehet az akusztikai érdekeket is menedzselni, csak ehhez sok év tapasztalata és megfelelő személyiségbeli érettség kell. A sikerhez kell iskola, mert az tudást és kapcsolatokat ad, továbbá a formális ismereteken túl erősen szemléletformáló is. Kell a műszaki kreativitás, a hallási (zenei) képességek, valamint – mint minden érvényesülési formában – jó kiállás és kommunikációs képességek szükségeltetnek. És persze fontos a megbízhatóság, a határidők betartása, ezek nélkül nincs bizalmi munka vagy alkotói kapcsolat sem.

Aki évtizedek óta hangokkal dolgozik, nyilván a hallása is kiéleződik. A civil életedben ez mennyire érhető tetten? Felfigyelsz például olyan zörejekre, amelyekre a körülötted lévők nem?

A hallás többféle tulajdonság mentén írható le, és végül mindig valamilyen tudati (agyi) tevékenységhez kapcsolható. Fiziológiás szinten még mindig jól észlelem a magasabb frekvenciákat, néha rosszul is érzem magam az alig hallhatóan csikorgó autófékek között a városban, de ez szerencsére csak ritkán okoz problémát. Amire szeretek tudatosan, tehát észlelés és gondolkodás szintjén is figyelni, azok a különböző, szinte már zeneileg ritmikus zajok vagy zörejhangok, netán az éppen tonális (zenei alaphangot magában foglaló) zörejek, mint például a kávéfőzők vagy mikrosütők búgása. Ez utóbbira, mint egy tartott dudahangra, szórakozásból, kikapcsolódásból szoktam is énekelni néha egy-egy magyar népdalt, vagy csak improvizálni valamilyen dallamot.

Azért megnyugtatnék mindenkit, hogy nem vagyok különc, a napjaim éppúgy telnek mint másoknak: rohanunk a gyerekekkel az oviba, iskolába, aztán sietek a stúdióba, hogy ott valóban csak azt hallgassam, amire szükségem van, azaz amivel dolgozni szeretnék, vagy amivel dolgoznom kell.

Régebben mesélted, hogy van a csomagtartódban egy hangfelvevő eszköz, és ha valami érdekeset hallasz, rögzíted. Mi volt az utolsó hang, amit felvettél?

Nyáron voltunk Pécsváradon egy barátunk erdőszéli házában, ahol a régi falépcső hangját vettem fel. Remekül szóltak a lépések és a kanyarban a nyikorgó deszkák.

Milyen produkciókban dolgozol jelenleg?

Zenei ügyekkel foglalkozom, a 360-as (háromdimenziós) hang tulajdonságait tanulmányozom, és készülünk egy ilyen jellegű kisfilmre is, amit várhatóan az épülő Magyar Zene Háza Hangdómjában mutatnak majd be.

Korábbi interjúink a filmes szakmákat bemutató sorozatban:

„A standfotós egy mázlista outsider” – Interjú Szabó Adrienn standfotóssal

„Volt, amikor élőben figyeltem meg, hogy néz ki egy halott” – interjú Pohárnok Iván maszkmesterrel

„Régen mindig odamentem a vágóhoz, és az utolsó képkockákig küzdöttem” – interjú Pohárnok Gergely operatőrrel

„Ez a szakma nem adja könnyen magát” - Interjú Lemhényi Réka vágóval

„Addig írj, amíg működni nem kezd a sztori!” Interjú Hegedűs Bálint forgatókönyvíróval

Képek használati utasítás nélkül - Interjú Pater Sparrow látványtervezővel

„A színpad mindennek az alfája és ómegája” Interjú Csőre Gáborral a magyar szinkronszakmáról