Szerzői top 5

A magyar filmtörténet korábbi fejezeteihez hasonlóan az elmúlt 16 évben sem volt hiány karakteres szerzői filmekből és következetesen épülő életművekből, főleg a 2000-es évek első felében induló író-rendező generációnak köszönhetően. Újabb toplistánkra az alapvetően elbeszélő jellegű, általában egy-két főszereplős, időben lineárisan előrehaladó filmek közül válogattunk. A történelmi és nemzedéki közérzetfilmeket a cikksorozat korábbi részeiben veséztük ki, a nem elbeszélő jellegű és radikálisan formabontó nagyjátékfilmek pedig az utolsó részben következnek majd.

5. Ernelláék Farkaséknál (2016, írta és rendezte: Hajdu Szabolcs, főszereplők: Hajdu Szabolcs, Török-Illyés Orsolya, Tankó Erika és Szabó Domokos)

Hajdu talán a leginkább hullámzó színvonalú író-rendezője az új magyar filmes nemzedéknek, bivalyerős és dögunalmas munkák egyaránt kikerültek a kezei közül. Tíz évvel ezelőtt a Fehér tenyér fordulatot hozott a pályáján, a korábbi alkotások játékos, a valóságillúziót megtörő jellegétől a realizmus felé fordult. Ez az irány a Bibliothéque Pascalt leszámítva tartós is maradt, de az Ernelláék Farkaséknál kivételével azóta nem sikerült hasonló színvonalú filmet készítenie. Az új alkotás nagyszerű ötletre épül, és kreatívan aknázza ki az anyagiak szabta szűkös mozgásteret. Jó érzékkel keveredik itt a humor és a dráma, míg a magyar szerzői filmekre általában az utóbbi túlsúlya jellemző – korábban Hajdu is csak első filmjeiben, illetve az Off Hollywoodban kísérelte meg komikum és dráma keverését. Az Off Hollywood egyébként az Ernelláék előzményfilmjének is tekinthető: hasonlóan kis költségvetésű, tükörszerű, vallomásos darab volt, egy válságba jutott filmrendezővel a középpontban – Hajdu felesége alakított egy olyan művészt, aki férjét szerepelteti a filmjeiben. Az Ernelláékban hasonló reflexív játék bontakozik ki: a rendező családja részben önmagát játssza, a cselekmény helyszínéül szolgáló lakásban diszkrét utalások bukkannak fel a korábbi Hajdu-filmekre. A filmkészítés dilemmáiról ezúttal egyáltalán nincs szó, sokkal általánosabb kérdések kerülnek górcső alá. Izgalmas főtéma a valóság és igazság viszonylagossága: másoktól eltérően emlékezünk vissza ugyanarra, eltérően értelmezzük ugyanazokat az eseményeket, tetteket. Jó látni, hogy a Hajdu első filmjeire jellemző cirkuszi-burleszk jelleget a karneváli maszk motívumával sikerült megtartani és új jelentéssel gazdagítani. Az Ernelláék bizonyítja, hogy ma már lehetséges állami támogatás nélkül is nagyjátékfilmezni úgy, hogy ne legyen fapados az eredmény.

4. Testről és lélekről (2017, írta és rendezte: Enyedi Ildikó, főszereplők: Borbély Alexandra, Morcsányi Géza és Schneider Zoltán)

Enyedi Ildikó tizennyolc év után meglepő alkotással tért vissza: Testről és lélekről című filmjét – amely tulajdonképpen egyéni stílusú romantikus komédia – más súlypontok határozzák meg, mint korábbi munkáit. Bár a cselekmény egyszerű, és láttunk már hasonló történetet, a film a Kaliforniai álom hoz hasonlóan azt bizonyítja, hogy régi recept alapján is lehet újszerűt főzni. A nyitány a Tejútra vagy a Koyaanisqatsira emlékeztető ökofilmet ígér, ami az állatok szemszögéből tekint a fogyasztásra. Később ez a perspektíva háttérbe szorul, és átadja a helyét annak, hogy egy, a magyar művészfilmekből ismerős, érzéseit nehezen közlő karakter első szerelmét elmesélje, szintúgy ismerős minimalista stílusban, esztétikus látványvilágba illeszkedve. A cselekmény színhelye, a vágóhíd ellenpontozza a főszereplők közti folyamatokat: míg ők repetitív, érzelmileg konzervált és tapintási ingerekben szegény életükből haladnak a gátlások leomlása és a testi tapasztalatok felé, addig a mészárszéken az állatok elvesztik testi jellegüket, és fogyasztási tárgyakká válnak. A Testről és lélekről is kitűnő egyvelege drámának és iróniának, szellemesen játssza egymásba az emberit és az állatit. Az emberiben az ösztönök és a test, az idegrendszer determinizmusát mutatja fel, az állatiban pedig azt, amit általában az ember megkülönböztető jegyének tartunk – nevezzük tudatnak vagy léleknek. Talán azért, mert ezek valójában nem is egymás ellentétei.

3. Macerás ügyek (2001, írta és rendezte: Hajdu Szabolcs, főszereplők: Szabó Domokos, Török-Illyés Orsolya és Nyitrai Illés)

A debütáló Hajdu egy olyan kreatív és működőképes, szórakoztató filmet készített, amilyet azóta sem sikerült neki. A Macerás ügyek nyomokban ugyan tartalmaz önéletrajzi motívumokat, de nem igazi „így jöttem” film: az első szerelem helytől, kortól független élményéről mesél egy vidéki magyar városban, szinte tudomást sem véve a társadalmi környezetről, miközben szertelen játékot folytat a filmelbeszéléssel. A szereplők rendszeresen kinéznek-kibeszélnek a filmből, a főszereplőnő pedig énekel az aláfestő zenékben, például a művészeti elődnek számító Godard-ról és más rendezőkről. A Macerás ügyek legerősebb ütőkártyája az Ernelláékhoz hasonlóan az, hogy egyetemes, szinte közhelyes élményekről szól olyan játékossággal és iróniával, ami ritkaságszámba megy a hazai művészi igényű játékfilmek között. Hajdu első két munkájában a cirkusz és a burleszk világa nemcsak a történet egy romantikus elemét jelentette, mint a későbbiekben, hanem a stílust is meghatározta. Ennek ellenére és a számtalan összekacsintás, reflexió, idézet dacára a történet vége tragikusan üt.

4. Dealer (2004, írta és rendezte: Fliegauf Bence, főszereplők: Keresztes Felicián, Thurzó Barbara és Balogh Edina)

A Dealer Fliegauf kezdeti munkásságának összegzése: felismerhetők benne korábbi filmjeinek törekvései, de részben már a következő felé mutat. A rendező első kisfilmjeinek (Beszélő fejek, Hypnos) és nagyjátékfilmjének (Rengeteg) fő témája volt a budapesti fiatalság nyugati hatásoktól és fogyasztói kultúrától befolyásolt világa, e materialista létben a felkavaró szembesülés az irracionálissal, a tabuval, a transzcendenssel. A lassú, hipnotikus kameramozgásból és a holt idő használatából eredő kontempláció a Hypnosban jelent meg, az információkat elhallgató elbeszélés és az állóképszerű nagytotálok pedig már a Tejút forrásai. A Dealer erőssége más drogfilmekhez képest a főszereplő, a volt heroinista nepper kívülálló, megfigyelő pozíciója, valamint a kábítószer metaforikus értelmezési dimenziójának megnyitása. Ebben a metaforában a függőség és a visszaesés spirálja a megváltoztathatatlan sorsszerűséget jelöli, amit a köröket, köríveket leíró kameramozgás is kifejez. Hiába kínálja fel a névtelen, kiégett antihősnek a történet egy napja a változás és az értelmes célok lehetőségét, nem tud szabadulni a múltjától és kilépni a spirálból, bezárja a részben maga által kreált világ. Érdekes problémája a filmnek – ami Michel Houellebecq regényeinek is visszatérő témája (Egy sziget lehetősége, Behódolás) –, hogy a szekuláris nyugati kultúrában, amelyben egyre többen fordulnak el a hagyományos zsidó-keresztény világmagyarázattól és értékrendtől, mit lehet találni ezek helyén, és hogyan lehet megélni a spiritualitást. Fliegauf az íróhoz hasonlóan provokatív és kiábrándító választ ad, jelen filmjében a droghasználat és/vagy a halál pillanata vezet a transzcendenciához. Ebben a tekintetben a dealer spirituális alak, noha a film meg is kérdőjelezi a droggal szerzett spirituális élmények és átélőik hitelességét: inkább önpusztító útkeresést látunk egy támpontjait vesztett és elidegenedett korban. A film az egyik legeredetibb újrahasznosítása Tarr Béla művészetének, de hozzá kell tenni, hogy az elődhöz hasonlóan az üresjáratokban könnyen válik esztétizálóvá ez a sajátos stílus. Előfordul az is, hogy az alkotó a film stilizált realizmusától idegen eszközzel, például jelképpel fejezi ki magát. Mindezek ellenére kevés magyar rendező tudott az elmúlt tizenhat évben annyira filozofikus és komplett világképet adó filmet készíteni, mint Fliegauf a Dealerben és más munkáiban. Ez a világ Kafkát, Lynchet idézően rejtélyes, idegen és abszurd.

1. Szép napok (2002, írta: Mundruczó Kornél, Petrányi Viktória és Zsótér Sándor, rendezte: Mundruczó Kornél, főszereplők: Polgár Tamás, Tóth Orsi és Wéber Kata)

Mundruczó rögeszmés alkotó, majdnem minden eddigi nagyjátékfilmje variáció ugyanarra a történetre: hazatér valaki az otthonába vagy a családjához, de lehetetlen helyzetbe, feloldhatatlan konfliktusokba ütközik, ez pedig szükségszerűen tragédiához vezet. A színpadias Nincsen nekem vágyam semmiben ki is mondja Brúnó a szeretőjének, hogy „a tékozló fiú hazatért”, a minimalista Delta pedig csendesebb eszközökkel idézi meg ugyanezt a példázatot. Emellett nyilvánvaló a rendező vonzódása a testiség, a tabuk, a düh és a nemi vágyak ábrázolásához, ami mindig egy nagy téttel bíró dráma keretei közé kerül. A Szép napokban az árván felnőtt Péter tér haza néhány év börtönből a testvéréhez, és szemtanúja lesz egy titoknak: gyermektelen nővére megveszi egy leányanya, Maya újszülöttjét. A fiú a történtekről hallgatva beköltözik a nővéréhez, és egy lopott autókat bontó műhelyben kezd el dolgozni. Kiderül, hogy a tulaj kitartottja Maya, akihez Péter minden észérv ellenére elkezd vonzódni. Olyan helyzetbe sodródik, ahol már nincs jó választása. A Szép napok nagy újítása Mundruczó első filmjéhez képest az, hogy a társadalom peremén élő fiatalok zsigeri drámáját az Afta című kisfilmben kialakított hűvös, minimalista stílusban mondja el. Míg első nagyjátékfilmjét (Nincsen nekem vágyam semmi) a rendező a színpadiasságig menően „kimaxolta”, addig a Szép napokban párbeszéd nélküli részek ellenpontozzák a drámai eseményeket, ami nagyszerű ritmust ad. Különösen hatásosak azok a pillanatok, amikor a szereplők dühvel vagy szexuális töltettel nézik egymást. Annak ellenére, hogy a történet nyáron játszódik, sokszor hideg színeket látunk geometrikus kompozíciókban, kevés szereplővel. Izgalmas pillanatokat teremt, hogy a kamera időnként szubjektív nézőpontot (egy fényképezőgépét vagy egy szereplőét) vesz fel, majd észrevétlenül átvált külső nézőpontra. Az ösztöneik, indulataik kiélhetőségével és nem a lelkiismeretükkel küzdő karakterek meggátolják az azonosulást: kívülállóként nézzük végig, ahogy hazugságaik leomlanak, és a vesztükbe rohannak.