„A spontaneitás is feltételez egyfajta tudatosságot”

Legutóbbi, az acb Galériában bemutatott kiállításod címe X volt, és egy korábbi tárlatod címében is szerepelt már ez a betű. Mi a szimbolikája, mit jelent számodra?

A pontosság kedvéért megemlíteném, hogy az acb galériás kiállítás címe X̣, azaz „alul pontos x”, ami a kiterjesztett latin ábécé külön betűje: X egy diakritikus jellel. A tavalyi Kiscelli-projekt alcímében szerepelt szintén az x: Mutató nélkül – B. A. úr X-ben, ami Déry Tibor G. A. úr X-ben című regényére utalt. Az X egy nagyon összetett, sokrétegű jel. A matematika ismeretlenjétől az X-akták ig, a római számoktól a straight edge hardcore szubkultúráig rengeteg példát sorolhatnánk fel használatára. Déry Tibor egy képzeletbeli várost, regényének valós főszereplőjét nevezte el X-nek: egy ismeretlen, folyamatosan változó metropolisz megjelöléseként használta – ahogy egy térképen X-szel jelölünk egy célpontot. Az X̣ egy nagyon ritkán használt verzió, néhány már kihalt nyelv ábécéjében használatos, illetve speciális fonetikai átírások esetében.

Az említett acb Galériában nyílt kiállításod művein az anatómia és az írás kapcsolata elevenedett meg. Miért választottad ezt a témát? Honnan inspirálódtál?

Az X̣ egyfelől betűként olvasható, de közben piktogramként is értelmezhető: egy zuhanó emberi alak szimbólumaként. Az anatómia és az írás régóta foglalkoztat. Mielőtt végleg abbahagytam volna az orvosit, az anatómiaszigorlatot azért letudtam anno a SOTE-n. A vizuális és konkrét költészet mint a tágan értelmezett konceptuális művészet alapja mára szinte teljesen felváltotta a Barcsay-féle művészeti anatómiát: fontosabb ismerni a betűk felépítését, mint a könyökizület ábrázolásának problémáit. A kiállítás alapvetően az OFF-biennále felkérésére állt össze, követve a kurátori „Gaudiopolis” hívószót. A Gaudiopolis, az „öröm városa” egy árvaház volt, Sztehlo Gábor „gyermekköztársasága” a háború utáni évek Budapestjén. Engem alapvetően az elnevezés utópiánus etimológiája fogott meg, Christine de Pisan La cité des dames, azaz a Nők városa nagyjából száz évvel előzte meg Thomas More 1516-ban kiadott Utópiáját, míg Campanella A Napvárosa száz évvel utána íródott. Minden utópia elképzel egy „új embert”, legyen szó keresztény, fasiszta vagy liberális utópiáról. Thomas More alkotott egy ábécét is Utópia szigetének, egy geometrikus jelekből álló kriptográfiai rendszert – ehhez az írásrendszerhez nyúltam vissza, amikor elkezdtem felvázolni a kiállítás szerkezetét.

Gyakran használsz irodalomból, nyelvészetből, történelemből vett elemeket inspirációként a műveidhez. Miért vált ez fontossá számodra?

Legtöbbször a lábjegyzetek között bukkanok igazán inspiráló forrásokra. Mindig is vonzott a természettudományok logikája, a problémafelvetések, bizonyítások, cáfolatok, újabb hipotézisek láncolata, miközben alkalmatlan vagyok bármilyen tudományosnak jellemezhető tevékenység elvégzésére. Próbáltam. Flaubert nagyon jól ír erről utolsó, csak halála után publikált Bouvard és Pécuchet című regényében. Összegereblyézünk nagy halmokat, négyzetrácsba gyömöszöljük, majd hagyjuk szétesni az egészet. Nehéz lenne meghatározni, hogy az irodalom, a nyelvek vagy a történelem fontosabb. Nem látható vagy tapintható a munkáimban, de sok más tudományterület érdekel a csillagászattól a pszichológiáig, körülbelül úgy, ahogy Flaubert hőseit érdekelte a kémia vagy a geológia. A nyelvek közti lét immár tizenhat éve a mindennapjaim része: ez egy adott, többnyelvű kommunikációs közeg, ami rendkívül inspiratív. Minden más az adott projekteknek megfelelően kristályosodik ki.

Van olyan technika, amivel kifejezetten szeretsz, és gyakran alkalmazod is?

Alapvetően grafikai eszközökkel dolgozom: gyakran a térbeli tárgyak, szobrok, komplexebb installációk is egy grafikai folyamat eredményeként készülnek el. Minden munkának van egy papír alapú verziója, az biztos.

Mikor és miért kezdett el érdekelni az írás, a betűk világa mint művészeti alkotóelem? Ez már a Société Réaliste neve alatt futó műveknél is meghatározó volt. Akkoriben az említett művészduó tagja voltál Jean-Baptiste Naudy francia művésztársad oldalán.

Szinte a kezdetektől fogva ez érdekelt elsősorban. Az érettségi után pár évig folytatott orvosi tanulmányokkal párhuzamosan a barátaimmal egy folyóiratot készítettünk, majd sokáig dolgoztam autodidakta grafikusként. Az Intermédia Tanszék tovább erősítette ezt a vonalat, ami Kassáktól az Experimental Jetsetig, Kurt Schwitterstől a Black Flagig vagy Majakovszkijtól a Typotheque-ig ível. A Société Réaliste keretében rengeteg szövegalapú munkát gyártottunk, akkori kollégámmal a szöveg, az írás volt a közös alap, amire építkeztünk.

A Société Réaliste felbomlott, most egyedül alkotsz. Milyen érzés több évnyi csapatmunka után ismét szólóban dolgozni?

Nem először váltottam már így. A kilencvenes évek végén együtt dolgoztam a Vákuum TV csapatával, majd egyedül folytattam a munkát Párizsban. A Société Réaliste tíz évig működött – ez elég hosszú idő egy duónak, ki tud ürülni bármilyen emberi kapcsolat ennél kevesebb idő alatt is. Rengeteget tanultam ez alatt a periódus alatt, de túl kellett rajta lépnem. Most egészen más kihívásokkal állok szemben, és ez így jó. A szólózás sem magányos műfaj, rengeteg emberrel dolgozom és gondolkozom együtt továbbra is – talán szabadabban, mint amit egy csoport határai megengedhetnek.

Változott valamiben a művészeted ideológiája, vagy hű maradtál ahhoz a elképzeléshez, ami a Société Réaliste munkásságát jellemezte?

Az iránytűim nem változtak, és nem is fognak. Nem fogok semmilyen államfőnek lovasszobrot tervezni, ha ez lenne a kérdés, és az MMA elnökségére sem pályáztam. A kritikai baloldal a maga szingularitásaival számomra az egyetlen releváns univerzum. Akkora féregjáratot még nem fedeztek fel, amin átbucskázva Burzsoáziába pottyannék, és katonai bakancsban, kokárdás Fradi-mezben térnék magamhoz, Rolexszel a csuklómon. Ez meghaladja a képzelőerőmet, pedig kedvelem a tudományos fantasztikumot.

Mennyire engeded befolyásolni magad mint művész? Szeretsz bekapcsolódni a kortárs képzőművészetet aktuálisan jellemző trendekbe, kis mértékben kapcsolódsz hozzá, vagy teljesen függetleníted magad ezektől?

A jó ötletektől sohasem zárkóztam el. Ez a munka csapatban folyik, előbb vagy utóbb valakinek meg kell mutatni az eredményt, amit néha a legnagyobb magányban hoz létre az ember. És ha az illetőnek van egy jobb ötlete, akkor hajrá, nem leszek ellene. Nagyon sok jó művésszel, kurátorral, elméleti szakemberrel és technikussal dolgoztam már együtt, akik valamilyen formában befolyásolták a munkámat. A művészet is egy folyamatos párbeszéd élőkkel és holtakkal, akár a legkülönbözőbb tudományterületek, szakmák. Folyamatosan követem a nemzetközi képzőművészeti világ eseményeit, amennyire csak lehet. Rengeteg trend létezik párhuzamosan, nehéz megmondani, hogy hová kapcsolódik egy adott munka. Inkább személyekhez kötődöm, legyen szó művészekről vagy filozófusokról. Mindig szükség van újabb kihívásokra.

Mi a véleményed arról, hogy a médiaművészet kezdi átvenni az irányítást napjaink művészetében? Te mennyire vagy barátságban ezzel az ággal?

Ez nem barátság vagy szimpátia kérdése, jóval komplexebb ügyről van szó, ha a kérdés egyes elemeire koncentrálunk. Egyrészt milyen „irányításról” tudunk beszélni? Ez azt feltételezné, hogy egyes művészek vagy művészeti ágak hatalmi monopóliummal rendelkeznének. Kik rendelkeznek hatalommal manapság a művészeti életben? Milyen viszonyban áll a hatalom – akármilyen tágan értelmezett is legyen ez a fogalom – a művészettel? Nem lehet általánosítani ezt a kérdést, hiszen egyszerre van szó globális folyamatokról, amit az intézményesülés és a nemzetközi művészeti piac felől lehet megközelíteni, és nagyon lokális szituációkról, amelyekre a Magyar Művészeti Akadémia is lehet egy – extrém – példa. A kérdés másik fontos eleme a médiaművészetről szól. Mit jelent ez a kifejezés ma, 2018-ban, amikor a művészeti stratégiák pluralitása az egyetlen jellemző tendencia? Nincsenek már éles határok az egyes műfajok között, csak egyes fejekben. Húsz évvel ezelőtt, a kilencvenes években volt igazán aktualitása a médiaművészetnek, ha a new media art kategóriára gondolunk – az Intermédia Tanszéken megszerzett diplomámban is ez a szó szerepel. A számítógépes technikák akkortájt bekövetkezett robbanása nem csak a képzőművészetet változtatta meg. Ráadásul ez egy hosszan tartó folyamat, még csak valahol az elején járunk, miközben a new media már nem is annyira new. De az Intermédia Tanszék nem csak a multimediális technológiákról szólt: Dick Higgins 1966-os, azaz fél évszázaddal ezelőtt (!) felvázolt intermédia-definiciójának első mondata így szól: „A művészet az emberi kommunikáció egyik módja.” Ebben az értelemben minden művészeti formának van egy bizonyos (inter)mediális kontextusa. A szorosan vett médiaművészet, azaz a különböző technikai képalkotási módszerekre épülő művészet legalább kétszáz éves múltra tekint vissza, ha a fotográfiát vesszük kiindulási pontnak. De nyugodtan utazhatnánk messzebb az időben, hiszen technikai segédeszközökre mindig is szükség volt képek és szobrok előállításához. Minden művészeti forma mediális, legyen szó olajfestményről vagy GIF-animációról.

Párizsban élsz. Milyen különbségeket látsz az emberek hozzáállásában a kortársművészetet illetően?

Igazán nagy különbséget nem látok. Amikor elárulod, hogy képzőművészettel foglalkozol, Párizsban is megkérdezik tőled, hogy „és mit festegetsz?”. Ami különbözik, az inkább kvantitatív jellegű: egész egyszerűen a képzőművészetben nagyságrendekkel több pénz van, egy komplett iparág, iskolákkal, múzeumokkal és persze műkereskedelemmel – művészeti nagyburzsoáziával, proletariátussal és tömeges munkanélküliséggel. Franciaország ugyanúgy fővároscentrikus, mint Magyarország, de az intézményi háló sokkal sűrűbb, nem is lehet összehasonlítani a hazai viszonyokkal. Pár száz lakosú falvakban is találhatók remek kiállítóhelyek rendes, állami vagy regionális büdzsével, míg Magyarországon a legtöbb megyeszékhelyen sincs semmiféle értékelhető kiállítóhely. Éppen ezért az érdeklődő és hozzáértő közönség hatványokkal nagyobb számú, akik persze bele is szólnak abba – ha gyakran csak áttételesen is –, hogy a közpénzt milyen kortárs művészeti agymenésre költik el.

Befogadónak látod a magyar közönséget, vagy külföldön teljesen mást tapasztaltál?

Mindig érnek meglepetések pozitív és negatív szempontból is mindkét országban. Vannak bizonyos témák, mint, mondjuk, a közép-európai nacionalizmusok kérdése, ami teljesen hidegen hagyja a francia közönséget: számukra Közép-Európa egybeesik Németországgal, aztán egy szürke zónát követően már a nagybetűs Kelet következik, Oroszország. Történelmi és geopolitikai okokból kifolyólag más a kontinentális pszichogeográfiai mezejük, itt délre a tengerek felé mutatnak inkább az iránytűk. Amikor a kiscellis projekt kapcsán 1956-ról, a Bernáth–Déry művészbarátságról, Kádárról magyaráztam, mindenki csak tátott szájjal figyelt – teljesen hiányoztak a támpontok egy közös beszélgetéshez. Ehhez hasonlóan a magyar közönség meglehetősen, ha épp nem kifejezetten ellenséges, akkor érzéketlen a posztkoloniális és genderproblémákra. Nyilván nem állítom azt, hogy a mizoginia, homofóbia és heveny rasszizmus különböző válfajai és rekombinációi ki lennének iktatva Nyugaton, akár a poliovírus, mert ettől nagyon messze járunk mindenhol Európában.

Milyen jövőbeni tervek vannak most a fejedben? Készülsz valamilyen újdonságra?

Elsősorban régebb óta húzódó ügyeket szeretnék lezárni. Švejk a harmadik világháborúban címmel dolgozom egy Švejk -parafrázison, Hašek és Brecht után nagyon szabadon. A Ferenc József-föld egy régi kutatási projektem, amiből több Société Réaliste-munka is táplálkozott, de sohasem sikerült formába öntenem. Most már ideje lenne befejezni, és van pár ötletem, hogy miként. Az elmúlt évek tipográfiai kísérleteit szeretném összerakni egy könyvben. Ezek a rövid távú tervek. Elkezdtem anyagot gyűjteni az Uránváros munkacímen futó ciklushoz, így többek között egy nukleáris atlaszon is dolgozom.