A Semmit előidéző szorongás – Elefánt: Semmi lemezkritika

A klasszikus mainstream–underground szembenállást a kétezres évek közepi-végi mediális terek egyértelműen gyengítették – elég, ha csak az MR2 Petőfi rádió akkori műsortervezeteire tekintünk. Az időszakban elindult egy, a rádió által fémjelzett legitimizációs folyamat, amely által az underground zenekarok – akik addig organikusan építették magukat – egyszercsak országos ismertségre tettek szert. A rádió a mainstream popdalokkal rotációban játszotta a 30Y, Péterfy Bori, a Kaukázus vagy akár a Quimby dalait, amelynek köszönhetően ezek a zenekarok (ha csak egy rövidebb időszak erejéig is) mainstream előadók látszatát keltették. Azért beszélhetünk csupán látszatról, mert az említett produkciók nem vágták el magukat az underground tértől, nem kezdtek más felfogásban, más helyszíneken koncertezni, egész egyszerűen csak éltek a rádió nyilvánossága adta lehetőségekkel. Minden ilyen formációnak más és más útja van, és máshogyan is dolgozták fel az országos ismertséget, de egy biztos: az utánuk következő underground zenekaroknak már nehezebb dolguk volt.

A tízes évek közepén még mindig jelentett valamit, ha egy zenekar dala a Petőfi Rádióban szólt,

igaz, már kisebb volt a jelentősége. Elindult ugyanis egy stigmatizációs folyamat, amely szinte mindig tapasztalható, ha egy szubkulturális műfaj kikerül a felszínre. Ismét előkerültek azok a bélyegek, amelyek egy underground/alternatív zenekarra aggathatók: érthetetlen, bölcsészkedő szövegek, bárdolatlan zenélés, végtelenbe menő absztrakció, hogy csak pár ilyet említsünk.

Az Elefánt 2011-es indulásával már egy ilyen érzületi klímában nevezte magát underground zenekarnak, és a stigmák ellenére már akkor lényegi és önazonos módon állt benne az alternatív zene folytonosságában. A nyilvánosságküszöb átugrásában nagy segítséget jelentett a Kodály Method című tematikus klipsorozat (2012), melynek kisfilmjei az időszakban már ismertebb előadók dalaihoz készültek. Ennek a sorozatnak része volt a Magányos című dal is, amely az Elefánt első kislemezén, a Kék Szobán (2012) is helyett kapott. Ezután következett a Vérkeringő (2013), amelyen már olyan későbbi, fontos koncertdalok is szerepelnek, mint a Szex vagy a Bordahajtogató. Ezzel a lemezzel tudott az Elefánt egy keresett zenekarrá válni, megnyíltak előttük a fesztiválszínpadok, és egyre nagyobb közönségük lett. A Gomoly (2015) megjelenése után már egyértelműen headliner zenekarrá váltak, és ez a státusz csak mindinkább erősödött az évek során. A Minden (2017) és az El (2019) után következő 2021-es és 2022-es single megjelenések (Én, Kár, Kardhal, Tó) pedig nagyobb nyilvánosságot adtak a zenekarnak, mint az addigi lemezek együttvéve. Így jutunk el a Semmiig (2024), mely nemcsak egy hosszú korszak lezárása, de egyfajta jelzés is arról, hogy az Elefánt milyen zenei irányba indulhat el.

Törésvonalak és kategóriák

Ha belegondolunk, hogy például a Radiohead milyen zenei utat járt be a Pablo Honey (1993) című lemeztől a Moon Shaped Poolig (2016), akkor magyarországi viszonylatban egyáltalán nem meglepő az Elefánt Kék Szobától a Semmiig tartó, a befogadói elvárásoktól magát távol tartó alkotói attitűdje. A zenekar voltaképpen mindig azt csinálta, amit szeretett volna, és nem a már létrehozott anyagok sikeréből levont következtetések szervezték a soron következő lemezek világát. Bár az alternatív zenekarok sajátossága, hogy a frontember nagy mértékben meghatározza a befogadók számára a dalokból elsődleges módon érzékelhető benyomásokat (így például Szendrői Csaba nyilvánosságban mutatott habitusa is), mégis azt érzékelhetjük, hogy az Elefánt mindig arra törekszik, hogy új irányokat keressen.

A Semmi egy progresszív folyamat első lépése, amelyet akár átmenetnek is nevezhetünk.

A lemezen még vannak olyan dalok, amelyek nemcsak a zenekar által említett trilógia koncepcionális együttállásának (Minden–El–Semmi) köszönhetően idéznek fel már ismert Elefánt-irányokat, hanem azért is, mert az alkotóközösség még zeneileg vagy világállításban nem lépett tovább. A Minden és az El dalait abból kiindulva, hogy melyik dalnak melyik a zenei és szövegbeli „komplementere”, öt különböző kategóriába sorolhatjuk: vannak a lemezen klasszikus Elefánt-dalok; olyan klasszikus dalok, amelyekben már megjelenik egy új irány; a 444888 stílusát felidéző szerzemények, és azok, amelyek bár ebbe a kategóriába tartoznak, már megjelenik bennük a nóvum. Ezenkívül találhatunk olyan trackeket is, amelyekben eddig az Elefánt világától távol álló zenei elemekre bukkanhatunk.

Nyilvánvalóan tisztázni kell, hogy mik azok az elemek, amelyek eddig nem voltak fellelhetők a zenekar világában, illetve azt is, mitől nevezhetünk klasszikusnak egy Elefánt-dalt. A klasszikus Elefánt-szerzemények sajátosságai egyfelől az introspektív, identikus, illetve poétikus szövegek, amelyek egy, a verze-refrén dichotómiát sokszor megkerülő, különleges zenei kontextust kapnak, ezáltal az egész létrehozott valóság egy melankóliába oltott kísérleti üzemnek hat. A kísérletezésnek persze határai nincsenek, legfeljebb korlátai, ha például egy olyan hangszerelésről beszélünk, amely azért mellőzi az elektronikát, mert még a zenekarnak nem áll rendelkezésére a szükséges technikai apparátus, melynek segítségével modernebb zenei megoldásokat tud alkalmazni. A Semmi esetében már teljes értékűen megvolt ez a technikai háttér (természetesen ez is egy folyamat volt, részben már előtte is feltűntek az Elefánt zenéjében elektronikus elemek, de nem ennyire hangsúlyosan), így az Elefánt ebben a tekintetben új dimenzióba emelhette magát:

megjelentek a minimalistább és még absztraktabb zenei állítások, és az addig jól ismert „akusztikusabb”, tipikus nagyzenekari hangzás itt már különleges vegyületet alkot az elektronikával.

Törésvonalak

Mindezek tekintetében klasszikus Elefánt-dalnak mondható a Bocs, a Hol voltál és a Szerelem, míg az „új irány” dalai közé tartozik a Szoba, a Szeráf, illetve a Kezdődik. Mindhárom „új irányos” dal más és más tekintetben nevezhető újnak, és a bennük fellelhető elemek persze kapcsolódnak más dalokhoz is a lemezen. A Szoba dinamikai váltásai, az ének hangerőváltozásai és frusztráló ritmikái, a progresszív rockzenét idéző ölelkező billentyű- és gitárriff eddig nem volt jellemző az Elefántra; talán ez az a dal, amely a legnagyobb ugrást jelenti zenei világállítás szempontjából. A Szeráfot nemcsak Kovács Zoltán billentyűzése emeli az „új irány”-státuszba (amely egy jó ideje a zenekar hangzásvilágát meghatározza), hanem az egyébként a lemez egészén tetten érhető kísérletező éneksound, amely nem hangtechnikai értelemben nevezhető különlegesnek, hanem Szendrői Csaba artikulációja miatt. Szendrői nem ragaszkodik a tőle már jól ismert megszólaláshoz, hanem az album trackjeiben mindig próbál formálni rajta, egy kicsit mássá tenni. A Kezdődik pedig instrumentális jellege miatt nevezhető progresszívnek; sokáig nem is hallunk éneket a dalban, ami szintén nem jellemző az Elefánt korábbi zenéjére.

Az albumon a klasszikus, de már új irányokat hozó dalok közé tartozik a Paripa és a címadó Semmi. Előbbi természetesen a hangtechnikai értelemben vett éneksound miatt, amely valamelyest visszarepít minket egy századelői hangulatba. A megoldás nem digitális, hanem analóg, mégis valahogy a Szendrői-artikuláció és -énekstílus miatt úgy érezzük, ez valami modernebb megoldás, és ezen az ötletes cimbalombetét sem változtat. A Semmi dallamvezetése mondható klasszikusnak, de a szintetizátorsoundokban, illetve az énekhangzás ötletességében az újfajta Elefánt-stílus is fellelhető.

A 444888 kategóriájú dalok leginkább a szövegük miatt sorolhatók egy halmazba. Az El-lemezen szereplő 444888 nagyon jól példázza azt a bagatellizáló, vicceskedő attitűdöt és néhol trash vonalat, amely merőben eltér a többi, jóval mélyebb és poétikusabb szövegtől. Nem állíthatjuk, hogy ez az attitűd Szendrői Csabának nem sajátja, és a nyilvánosságban nem képes azonosulni ezekkel a szövegekkel, de azzal kezdenünk kell valamit, hogy ezek a dalok (melyek közül néhány szintén mutat újabb zenei gesztusokat, mint a Van harag, a Baly és a Buta), esztétikailag töredezetté teszik a Semmit. Joggal merülhet hát fel a kérdés, hogy mégis mi tartja össze a lemezt, ha a fent említettek alapján részben töredezettnek mondható.

Szorongás

A semmi fogalmáról való értelmes beszéd már a preszókratikus filozófiával elkezdődött (Parmenidész). Heidegger filozófiájának egyik központi fogalma szintén a semmi. Az Elefánt Semmije persze már csak a könnyűzenei állítások korlátaiból kiindulva sem képes genezisértékű filozófiai állítást tenni; inkább azt mondhatnánk, hogy vannak az albumon olyan szövegek, melyek filozofikusnak mondhatók (Paripa, Szeráf, Szoba). Mi lehet mégis az a komponens, amely az Elefánt lemezét be tudja emelni egy filozófiai diskurzusba? Különösen fontos ennek a megválaszolása, hiszen a nyilvánosságban többször elhangzott a „filozófia” szó a lemez kapcsán, sőt mi több, alkotói akarat is van emögött, illetve maguk a készítők is felmutattak egy ilyen értelmezései horizontot.

Heidegger állítása szerint a félelem a szorongás felületes formája, az unalom első két típusa (a valamitől való unottá válás és a valami közben való unatkozás) pedig a mély unalomé. Mind a szorongás, mind a mély unalom esetében valami elemi „sehova nem tartozás”-ról beszélhetünk. Heidegger Novalis gondolatait idézi, miszerint a filozófiának eleve van egy vágya arra, hogy otthonra leljen, és voltaképpen mindenütt ott legyen. Ez azt is eredményezi, hogy mindig csak úton vagyunk az otthon felé, mindig csak vágyunk rá. A létezésünk tulajdonképpen egy örökös, szorongó „útonlét” a világ és a Semmi között.

Az Elefánt Semmi-lemezének elbeszélője, illetve a dalok komplementereinek elbeszélője pontosan az a szorongó, „úton levő” létező, amelyről Heidegger beszél.

Ez a szorongás voltaképpen végighúzódik a lemezen, és az Elefánt alapjaiban kiszámíthatatlan zenei utazása hiába mutat végeredményeben töredezett anyagot, a szövegek elbeszélője (még ha nem is mindenhol ugyanolyan esztétikai minőségben) a jelenleg a Minden–El–Semmi tengelyen álló formációt egységessé kovácsolja.