Bevándorló odüsszeia – Kritika az Én vagyok a kapitány című filmről

A főszereplők, két fiatal szenegáli fiú, Seydou (Seydou Sarr) és Moussa (Moustapha Fall) Dakarból szeretnének Európába jutni egy jobb élet reményében. Nem a szegényes körülmények, a nélkülözés, a rossz családi helyzet vagy az esetleges háborús konfliktusok lehetősége üldözi el őket az országukból, hiszen a srácok az adott körülményekhez mérten viszonylagos jólétben és békében élnek: van otthonuk, járnak iskolába, a tanítás utáni munkájukból pedig félre is tudnak tenni. Mégis mi veszi rá őket tehát a veszélyekkel teli, hosszú utazásra? Seydou és Moussa sok más kivándorlóhoz hasonlóan nem látja a változás esélyét saját hazájában, ahol a jövő nem tartogat lehetőségeket. Ha többet akarnak elérni az életben, és karrierre vágynak, akkor meg kell próbálniuk máshol boldogulni. Hiszen az illegális menekültek számára a számos kihívást tartogató, bizonytalan cél is több perspektívával kecsegtet, mint az otthon biztos kilátástalansága.

A menekültválság filmjei

A 2010-es években korábban sosem tapasztalt mértékű migrációs hullám indult meg Európa felé, ami a 21. század egyik legnagyobb hatású globális társadalmi és kulturális válsághelyzetét eredményezte. Ráadásul a különböző országok vezetői olyan problémákat is hatásosan képesek a bevándorláspolitika következményeiként tálalni, mint többek között a munkanélküliség vagy a bankszektor térnyerése és a lakáspiac állapota. Pedig a nyugati kapitalista berendezkedés épp annyira tekinthető a krízis kiváltójának, mint elszenvedőjének, hiszen az európai ipari termelés nagymértékben támaszkodik más országok természeti adottságainak és munkaerejének kizsákmányolására. 

A globális válsághelyzetet előidéző gazdasági és politikai konfliktusokat mégsem mutatják be a témát feldolgozó alkotások, amelyek leginkább személyes történeteken keresztül igyekeznek empátiát kiváltani nézőikből.

A hasonló európai művészfilmek a „másik” megismerésére helyezik a hangsúlyt bevándorlónarratíváik során, ennek érdekében pedig gyakran a befogadó országok lakóinak perspektíváját érvényesítik. Az olyan művek, mint A tenger törvénye, a Dheepan – Egy menekült története, a Jupiter holdja, A férfi, aki vásárra vitte a bőrét, a The Old Oak – A mi kocsmánk vagy a Mediterráneum elsősorban a kultúrák találkozásából adódó bonyodalmakra koncentrálnak, az integráció és a kapcsolatteremtés lehetőségeit vizsgálják. A javarészt Afrika és a Közel-Kelet felől érkező bevándorlók ugyanis szokásaikban, életmódjukban, de még bőrszínükben is különböznek vendéglátóiktól, ami számos nehézséggel jár mindkét fél számára.

„Én vagyok a kapitány” – magyar feliratos előzetes

Míg a menekültek hamis ideákban bízva arra számítanak, hogy egy gondtalan és lehetőségekben gazdag világba érkeznek, ahol könnyedén boldogulhatnak – ahogy ezt a témában készült számos film címe is sugallja, mint az Egy pillanatnyi szabadság, Az Éden nyugatra van vagy az Isten hozott! –, addig a célországok lakói fenyegetve érzik magukat, és hagyományaikat féltik a jövevényektől. Ezért a filmek az ellenszenvek leküzdése és az együttérzés kiváltása érdekében előszeretettel részletezik a bevándorlók megpróbáltatásait, jóllehet a szenvedések bemutatása a befogadók morális felelősségérzetének felébresztésén túl további kérdéseket is felvet az alkotók „másikkal” szembeni kisajátító reprezentációja kapcsán. A filmek valóságként tálalt realista esztétikája alól eddig leginkább Aki Kaurismäki sajátos szerzői stilizációi: A remény másik oldala és a Kikötői történet jelentettek kivételt, az Én vagyok a kapitány ugyanakkor a hasonló menekülttörténetekkel ellentétben nemcsak egyetemes perspektívájával, hanem klasszikus műfajelemekkel is színesíti ábrázolásmódját.

Felnövés és felelősség

Matteo Garrone forgatókönyvíró-rendező a 2019-es Pinokkió feldolgozása után ismét egy hagyományos mesei elemekkel tarkított valóságba ágyazza szereplői felnövésnarratíváját. Az Én vagyok a kapitány főhőse, Seydou „legkisebb királyfiként”, nagy álmokat dédelgetve vág neki az ismeretlennek, kalandja során azonban számos nem várt próbatétellel találkozik. Egészen pontosan három egymást követő akadály leküzdésére van szükség, hogy a fiú elérje a célját, és az édenkertnek tartott Európába jusson: először a kietlen sivatagon kell átvágnia, majd egy zord börtön rabságából szabadulva a végtelen tengeren kénytelen áthajózni.

A mesebeli utazás ugyanakkor metaforikus felnövéstörténet is egyben, ami a folyamatos térbeli és időbeli előrehaladás során fokozatosan szembesít a realitással.

A tinédzserszereplők otthon, a többi gyerekhez hasonlóan iskolába járnak, következő, életük fejlődési szakaszait is metaforikusan határoló útállomásaikra viszont már csak tényleges, felnőtt munkát végezve és kockázatot vállalva juthatnak tovább. A fogságból még egy archetipikus mentorként megjelenő apafigura segítségével lehetséges a megmenekülés – aki az előrejutás érdekében megtanítja Seydounak a mestersége fortélyait –, az igazi felnövést azonban már az jelenti, amikor a fiú először sérült társáért hajlandó áldozatokat hozni, majd végül utolsó próbatételként egyedül kénytelen elkormányozni a menekülteket szállító hajót, és mások boldogulását saját igényei elé helyezve vállalja a felelősséget nemcsak önmagáért és a vele közvetlen rokonságban álló barátjáért, hanem a számára teljesen idegenekért, az utasaiért is.

A fiú új tapasztalatainak tükrében ráadásul a rendszeresen visszatérő motívumok – az életet szimbolizáló víz és a szabadság allegóriájául szolgáló repülés – jelentései is megváltoznak a történet előrehaladtával. A sivatagban a víz még a túlélés kulcsa, itt Seydou mindössze a képzeletébe menekülve fantáziál a délibábról, amelyben egy magára hagyott és szomjan halt nő valóban a földről felemelkedve lebeg el a fizikai kínok elől az égbe. A börtönőrök kegyetlen kínzásai közben reménnyel kecsegtető angyal szárnyalása ugyanakkor már minden valóságalapot nélkülöz, ahogy a kényszermunka alatt épített szökőkút is csak a gazdag megrendelő számára kínál hűsítést. A végső hajóút alatt pedig a tenger válik valódi ellenséggé, míg a bajbajutottakhoz kiérkező parti őrség helikoptere a segítségnyújtás helyett sokkal inkább az Európába való eljutás kudarcát vetíti előre.

A kizsákmányolás formái

Seydou korábbi világnézete tehát – a film meseszerű felépítésével is kifejezett kezdeti gyermeki naivitásból a felnőttlét kiábrándító realitásába érve – önellentmondásossá válik, amikor a biztosnak gondolt értékekről fokozatosan kiderül, hogy a valóságban éppen az elképzelésekkel ellentétesen érvényesülnek. A kemény munka nem hozza meg megérdemelt gyümölcsét, a megszerzett kereset csupán a migrációra épülő ipar kizsákmányolását élteti, a küzdelmekkel teli utazás pedig nem vezet célhoz. Hiszen a sivatagi út előtt túlárazott portékákat kínáló kufároktól kezdve az embereket magukra hagyó túravezetőkön és a menekültekért váltságdíjat remélő túszejtőkön át az életveszélyes hajóutakért luxusárat követelő haszonlesőkig mindenki igyekszik hasznot húzni a különféle álomképekben és ideákban bízó kivándorlókból.

A látszat mögötti álságosságra többek között olyan képek is rávilágítanak, mint az először a vágyott Európa partjainak hitt tengeri olajfúró tornyok látványa, melyek csupán a menekülteken élősködőkhöz hasonlóan szipolyozzák ki az erőforrásokat, az elnyomó hatalom státuszszimbólumául szolgáló felhőkarcolókat építő illegális migránsmunkások alakja vagy a szabad menekülőutat jelentő hatalmas sivatag, amely legyőzhetetlen hatalomként nyeli el az átjutni próbálókat. 

Ennek megfelelően a film erős kontrasztokat érvényesítő vizualitásában, a napfényes forróság és a rideg, fakó sötétség váltakozásában is a feloldhatatlan, örök társadalmi ellentétek fejeződnek ki.

Az Ezeregyéjszaka meséit idéző, jellegzetes, színes afrikai kendőket és élénk árnyalatokat felvonultató álommotívumokkal szemben a szereplők kopottas és poros, ismert nyugati márkás konzumruháikkal leginkább egy szegénynegyed hatását keltik, hogy a viszontagságok túlzsúfolt káoszában, már-már egyéniségüktől megfosztott, közös embermasszává olvadva éljék át a rájuk kényszerített nyomort.

Az Én vagyok a kapitány a kitörés ellehetetlenítésének hangsúlyozásán és az emberi kizsákmányolás különböző formáinak bemutatásán keresztül teszi egyetemessé társadalomkritikáját, a film küzdelmes kalandokba keveredő, keserű sorsú „árvái” azonban sokkal inkább idézik Dickens örök érvényű regényeinek hőseit és szentimentalizmusát, mint a bevándorlótörténetek megszokott szereplőit és realizmusigényét. A hagyományos kifejezőeszközök használata továbbá a klasszikus hollywoodi filmnyelvet követő effektív, de nem tolakodó formai megoldásokban is szembetűnő: a veszélyes kalandot ígérő kísérőzene többnyire a látottak epikusságát fokozó nagytotálok alatt csendül fel, míg a drámaiságot hangsúlyozó arcközeli felvételek bensőségességét gyakran a csend teremti meg. A preferált félközeli felvételek ugyanakkor képesek az adott környezetükben megmutatni a karaktereket, így hangsúlyozva az őket körülvevő miliő szüntelen felfedezésének jelentőségét a történet során. Noha a szűk mélységélességű beállítások az alakítások kiemelése mellett éppen a világ kiismerhetetlenségét sugallják a háttér elmosásával.

A gyakori követőfelvételek hosszú beállításai ráadásul a nézőben is a folyamatos mobilitás hatását keltik, a képeken belül balról jobbra haladó mozgás pedig csak fokozza a szereplők célorientáltságának tudatosítását, miközben az irányváltoztatások rendszeresen valamilyen hátráltató kitérőnél, például a börtönbe érkezésnél jelennek meg. A menekültkarakterek perspektívájának érvényesítése tehát elsősorban a film utazásjellegében érhető tetten, ami a szereplők számára a csupán ideaként létező Európát képes kívülről másnak, az elképzelésükkel szemben idegennek láttatni. Ezáltal a film a harmadik világ szenvedéseinek önigazoló feltárása helyett leginkább a nyugati kultúráról fogalmaz meg kritikát. Az általánosító ábrázolásmód azonban továbbra sem megismerni akarja, csupán személytelen háttérként használja fel a különböző nemzetek történeteit saját narratívái elmeséléséhez. Így az egyre hangsúlyosabb kontrollvesztettség érzése és a felelősségvállalás motívumai árnyalják ugyan a célirányosan előre tartó, klasszikus kalandnarratíva pikareszk jellegét, a kortárs társadalmi közegbe helyezett egyetemes történetmesélési stratégiák mégis megfosztják a látottakat kulturális sajátosságaiktól.