A társadalom pórázán – Kritika a Fekete kutya című filmről

A Fekete kutya című film főhőse, Lang (Eddie Peng) büntetése letöltése után visszatér szülővárosába, egy elhagyatott vidéki településre, a korábbi, börtönévek előtti életének folytatását és a társadalmi reintegrációt azonban számos abszurd körülmény nehezíti. A probléma már a film főcím előtti, arspoetica-szerű nyitójelenetében megfogalmazódik, amikor a hazafelé tartó úton nem várt bonyodalmak adódnak: a menetrend szerinti busz ugyanis felborul egy semmiből előbukkanó kóbor kutyafalka miatt, így az emberek kénytelenek a végtelen sivatag közepén várni a segítséget. Lang gyalog indulna tovább, de társai egy feltételezett lopásra hivatkozva nem engedik el. A karambol bejelentése helyett is a szerencsétlenség során eltűnt táska miatt értesítik a hatóságokat. Így az intézkedő rendőrök sem új szállítóeszközzel érkeznek, hanem a balesetet szenvedett járművet fordítják vissza a kerekeire az utasok segítségével, majd lassan bevontatják őket a távoli településre, mialatt a beilleszkedésre képtelen főszereplő egymagában, mögöttük sétálva zárja a különös karavánt.

„Fekete kutya” – magyar feliratos előzetes

A kortárs kínai film útjai

A hazájában veteránnak számító Guan Hu számos alkalommal rendezett már kifejezetten a kínai piacra gyártott sorozatokat és bombasztikus szuperprodukciókat, melyek a konzervatív értékeket, különösen a hazafiságot hirdették, és elsősorban a dicső múltat méltatták, miközben rendszeresen készít a nemzetközi fesztiválközönségnek szánt alkotásokat is. A Fekete kutya például a cannes-i filmfesztiválon mutatkozott be, ahol elnyerte a versenyprogramon kívüli Un Certain Regard szekció fődíját.

Guan Hu pályája tehát kortársaiéhoz hasonlóan kétpólusú: egyszerre rezonál a gyakran propagandisztikus felhangú, nemzeti igényekre és a nyugati művészfilmes trendekre.

Ez a külföld felé való nyitás a kulturális forradalom után, az 1980-as évek közepén induló ötödik rendezőgeneráció óta jellemzi a kínai alkotókat, akik közül mások mellett a Sárga föld és az Isten veled, ágyasom! rendezője, Chen Kaige, valamint a Vörös lámpásokat és a Hőst dirigáló Zhang Yimou jelentős nemzetközi karriert futottak be. Az őket követő rendezőnemzedék tagjai, akik közé Guan Hu is tartozik, folytatják az olyan állami rendszeren kívüli forrásokból gyártott, kisebb költségvetésű, gyakran nem hivatásos színészeket szerepeltető, jellemzően dokumentarista stílusú művek készítését, melyek az aktuális társadalmi problémákra reflektálnak. A kritikus ábrázolásmódon és a nagy fokú realizmusigényen túl azonban a történetek rendkívül sokszínűek.

A Fekete kutya leginkább az olyan formai minimalizmusra épülő, vidéken játszódó filmek sorába illeszkedik, mint az Öreg kutya, a Kaili Blues és a Lufi, melyek sajátos törvények szerint működő, elvont világait a parabolikus szituációk, a már-már mágikus hatással bíró helyszínek, a spirituális és a természeti motívumok, valamint a jelképes állatszereplők teszik meseszerűen különlegessé, miközben a kortárs kínai film és a hatodik rendezőgeneráció rendszeresen visszatérő témái – az urbanizáció következményei, a közösségek felbomlása, az elmagányosodás és a tradicionális értékek eltűnése – szintén központi szerephez jutnak.

Ember az állatban

A Fekete kutya főhősének tapasztalata nemzedéke kollektív társadalmi problémáira világít rá. Lang éppúgy keresi a helyét egykor ismert környezetében, ahogy a kínai lakosság próbál alkalmazkodni az ország hirtelen gazdasági fellendülésével járó változásokra. A társadalmi reflexiókat pedig csak tovább erősíti, hogy a javarészt elhagyatott, lepusztult és kihalt várost a közelgő pekingi olimpiára készülve kénytelenek megtisztítani az ott élők a nagyszámú falkákban garázdálkodó kóbor kutyáktól. A városiasodást jelző modern metróvonal kiépülése a megszokott rend és a természet új, szigorú keretek közé szorítását hozza magával, a kósza ebek befogása és menhelyi elzárása pedig az emberek életvitelének regulázásához hasonló műveletként zajlik. Lang lehetőségek és kilátások híján ugyancsak sintérnek áll, hogy pénzt keressen, noha erős szabadságvágyát nehezen egyezteti össze az elveinek ellentmondó feladattal.

A karakter egyre inkább kezdi meglátni önmagát egy szintén magára maradt, a körülményeknek kiszolgáltatott agárszerű jószágban. 

Így a fekete kutya megszelídítésének folyamata a társadalmi reintegráció metaforájául szolgál, a címszereplő állat sorsa a főhős önkeresésével kapcsolódik össze.

A férfi az ebhez hasonlóan egy kóbor kívülálló, a közösség fekete báránya, aki vezekelni tér vissza szülőföldjére, ahol a börtön falai után a társadalmi elvárások, valamint a megfelelési kényszer szorítják ismét skatulyák közé. A lepusztult városban mintha megállt volna az idő, a helyszín átmeneti környezete egy köztes létállapot kollektív kivetüléseként hat. Mindössze az új, modernsége miatt oda nem illő metróvonal jelent kapcsolatot a külvilággal, miközben a megállóhely elmaradottságára hívja fel a figyelmet. Látszólag kizárólag a pénzjutalmat érő négylábú elkapása jelenthet kiutat a körülmények közül, az ebbel azonosuló Lang azonban valójában saját magát is mentális fogságba ejti kényszerű foglalkozásával és közreműködésével.

A megbélyegzett egykori elítélt betagozódással szembeni lázadása éppen a háttérbe szorult, általános morális értékek szem előtt tartásán keresztül érvényesül: Langot a kutyák iránt tanúsított empátiája készteti önelfogadásra és továbblépésre. A városba érkezést nehezítő buszbaleset után ráadásul a világ újra szó szerint a feje tetejére áll a férfi körül, amikor előbb bungee jumpingozás közben találnak rá bosszúszomjas haragosai, majd később autójával ismét felfordul a menhelyre menet. Úgy tűnik azonban, mintha a szerencsétlenség ezúttal a helyére billentené a korábban kizökkent állapotokat. Ahogy a főhős fokozatosan összebarátkozik négylábú társával, úgy tér vissza lelki egyensúlya is. A több alkalommal megpróbált, de mindig sikertelenül végződő motoros ugratási kísérletek végül egyre kevésbé kudarcként, mintsem egy rögös életút szükségszerű bukkanóiként, normaként hatnak.

A határvidék megváltója

A rend visszaállításáért folytatott küzdelmekre épülő narratíva ráadásul az olyan klasszikus műfajok tematikus megidézésein keresztül is a hagyományos hollywoodi történetmesélési stratégiákat idézi, mint a burleszk és a western. Eddie Peng visszafogott, szavak helyett testbeszédre és fizikai humorra támaszkodó alakítása Buster Keaton legendásan rezzenéstelen arcú némafilmkomikusi karakterét eleveníti fel, miközben a szinte kizárólag kegyetlen férfiak lakta, poros sivatagi kisvárosba érkező néma hős története tipikus westernszituációt ígér, amit a határvidék miliője, a homokdűnék között sodródó ördögszekerek ikonikus képei is erősítenek. A ló helyett motoron „vágtázó” főhős valódi mitikus hős – hiszen börtönévei előtt legendás kaszkadőrsztár volt –, aki kóbor kutyákkal vívja utcai párbajait, helytáll a kocsmai verekedések során, és egy személyes bosszút követelő rivális családdal is kénytelen szembenézni.

A zsáner-homage-ok alapja ugyanakkor elsősorban a kortárs kínai viszonyokra szabott történet ideológiai vonatkozásaiban rejlik: az ipari társadalom visszásságaira reflektáló burleszk technológiakritikája, valamint a civilizáció és a vadon westernekben kiélezett konfliktusa aktuális urbanizációs problémaként jelenik meg, a kisközösség megmentése a megbéklyózó szabályozások alóli felszabadulásban érvényesül, a heroizmus pedig az érzelmek felvállalásában keresendő.

Így a nyugati telepesmítosz értékrendje keleti társadalomkritikával párosul, a férfiasan szentimentális állatmelodráma pedig műfajokon átívelő, különös korrajzzá válik.

A film sajátos, elszigetelt világának önálló szabályok szerinti működése és parabolikus szituációi gyakran abszurd humorral hatnak, az elmagányosodó emberiség számára kínálnak szívhez szóló megváltást a főhős helyzetén keresztül. Ez ráadásul vizuálisan szintén szembetűnő megoldásokban fejeződik ki.

Az elidegenedett főszereplő kezdetben rendszeresen a képsík szélére komponálva, a többi karaktertől távolságot tartva jelenik meg, beszűkült mozgásterét a főképp statikus beállítások, illetve a kifejezetten szabályos, kötött útvonalon haladó kocsizások időnkénti alkalmazásai érzékeltetik, ahogy a belső keretek használata, a többek között rácsokon, ketreceken, ablakokon és különböző nyílásokon, valamint folyósókon keresztül láttatott beállítások is az elzártság érzetét keltik. Az előtérben és a háttérben párhuzamosan zajló szituációk kontrasztja pedig végigkíséri a jellemzően a normákkal szemben cselekvő Lang kálváriáját: míg társai egy kutyát üldöznek, addig ő futni hagyja a felé rohanó ebet, máskor egy kislánynak adja vissza kedvencét, miközben mögöttük az állat elszállításának megbeszélése zajlik. Ez a feszültség azonban fokozatosan kezd feloldódni a történet előrehaladtával: a kietlen természet és az elhagyatott városrészek ürességét bemutató totálképek helyét a gyakrabban megjelenő belső terek veszik át.

Így a főhős fizikai és lelki értelemben is egyre közelebb kerül másokhoz, különösen a saját emberségét felszínre hozó, újdonsült kutyájához, aki innentől kezdve együtt utazik gazdájával annak oldalkocsival kiegészült motorkerékpárján. A gyakori ellipsziseket alkalmazó narratíva ugyanakkor a későbbiekben sem szolgál a titokzatosságot enyhítő tényekkel vagy magyarázatokkal, noha a középpontba kerülő kapcsolódás folyamata a fokozatos megismerésére épül. Emiatt a játékidő második felének történetvezetése egyenetlenné válik, a hirtelen előkerülő és ugyancsak hamar rövidre zárt családi és szerelmi szálak kifejtetlenek maradnak, egyik felbukkanó mellékkarakter sem képes kibontakozni vagy teljeskörűen betölteni dramaturgiai funkcióját. A megjelenő közösség tagjai tehát idegenek maradnak, így az ikonikus Pink Floyd-slágerrel aláfestett metaforikus felszabadításuk sem válik katartikussá, a film társadalmi szerepvállalása pedig háttérbe szorul. Történeti hiányosságai ellenére a Fekete kutya egyedi ábrázolásmódjának köszönhetően mégis maradandó élményt nyújt.