Interjú Szőllősi Krisztina táncművész-koreográfussal az Abigél kortárstánc-előadásáról

Ez az első rendezésed a Győri Balettnél, sokáig dolgoztál táncosként, koreográfusasszisztensként. Másként nézel táncelőadást, mióta rendezel?

Táncművészként mindig a táncosok munkája érdekelt leginkább, a profizmusuk, hogy hogyan tudnak közölni a testükkel, milyen a testtudatuk. Ahogy elkezdtem alkotni, az is elkezdett érdekelni, hogy vajon mi lehetett a rendező szándéka, instrukciója, mi az előadás üzenete. Az érzetalapú koreográfiák mindig nagy hatással voltak rám, ahol nincs konkrét megfogalmazása a történetnek, illetve csak az alkotók fejében, a néző pedig szabadon asszociálhat. Egy nagyon szép élményem volt A Falka című önálló darabom az Imre Zoltán Program keretein belül még 2021-ben, amikor megtapasztalhattam, hogy a nézők által többféle történet született. Ez nagyon megmozgatott engem.

Miért esett a választásod az Abigélre?

Valójában nem én választottam. Amikor a Győri Baletthez szerződtem, már megvolt az évadterv, amelyben szerepelt az Abigél. Velekei László, a Győri Balett igazgatója felvetette, hogy mi lenne, ha én adaptálnám színpadra Szabó Magda regényét. Nagyon örültem a felkérésnek, így februárban színpadra tettük a Kisfaludy-teremben. Ez a helyszín jellemzően egy kísérletezőbb tér. Úgy éreztem, alkotóként nagyon jó kihívás, hogy adott anyag mentén kell dolgozzam, inspirált, hogy hogyan tudom magamra formálni azt.

Viszont nem áll tőled távol az alapanyag.

Abszolút nem. Tízévesen kerültem a bécsi balettintézet kollégiumába, így tudtam azonosulni a helyzettel. Nagyon nehéz belecsöppenni fiatalon egy olyan világba, amely távol áll a megszokott környezetedtől, és még a szeretteid is messze vannak, így könnyebben tudtam instruálni a legtöbb jelenetet. Önmagában az Abigél egy ikonikus mű, mindenki számára ismert. Mindez látszott a közönség érdeklődésén is, ahogy meghirdettük az előadást, azonnal elfogyott rá az összes jegy. Emiatt egy nyomást is éreztem magamon, hogy mit fognak szólni azok a nézők, akiknek ennyire konkrét kép él a fejükben a könyv és az 1977-es tévésorozat miatt, hiszen a kortárs tánc nyelve nagyon más. Ezért kifejezetten arra koncentráltam, hogy ne az önmegvalósítás legyen előtérben, hanem az, hogy a befogadó fel tudja ismerni a cselekményt és a művet, miközben valami más, személyes látásmódot is bele tudjak csempészni a koreográfiába, és az anyagot átbillentsem abba a kortárs nyelvezetbe, amelyet a magaménak érzek. Nem akartam radikálisan újat megfogalmazni az Abigélről, inkább hagytam, hogy újra felfedezzem a regényt, figyeltem, mi az, ami hat rám és mi az, ami megmozgat.

Amikor én néztem az előadást, sok fiatal ült a nézőtéren, és kedvenc szórakozásom, hogy kihallgatom a közönség véleményét. Egy elcsípett párbeszéd így hangzott két középiskolás lány között: „Szép volt, tetszett, bár szerintem nem mindent értettem.” – „Mert nem olvastad a könyvet, te bajod.” Így korholta egyik barátnő a másikat, ami mutatja az Abigél töretlen sikerét, hiszen még a mostani fiatalok is olvassák, gyakran kötelező olvasmány is, egy nagyon fontos lányregény. Viszont a rendezésedből épp a lányregények finomsága tűnt el, sokkal hangsúlyosabbá vált a háborús fenyegetettség.

A regényben nem jelenik meg konkrétan háború, mégis jelen van. Ilyen szempontból is nagyon érdekes és összetett mű az Abigél, mert a Matula intézetének falai egyszerre óvják meg a lányokat a borzalmaktól, és tartják burokban őket. Az én megfogalmazásomban sokkal erősebbé válik az, hogy mi történik párhuzamosan az intézet falain kívül is. Egyrészt a háborúnak sajnos van aktualitása, másrészt az Matula leányserege mellé behoztam egy számomra hiányzó férfienergiát.

A háború és a háború hangulata a zenei anyagban is jelen van, borús hangulatú, katonás, de megvan benne az álomszerűség is. Szándékosan ilyen zenét rendeltél?

Nagyon fontos volt számomra, hogy ezt a belső egész világot összetartsa a zene. Szemenyei János a zeneszerző, alkotótársam, akivel elképzeltem, hogyan tudunk közösen atmoszférát teremteni a darabnak. 

Azt éreztem, minden elbillenés hiba lett volna: az is, ha nagyon ragaszkodunk a regény korához, de az is, ha túlzottan modern a hangzás.

Úgy kezdtem, hogy valami monotonabb zenét szeretnék, amelyben felismerhető a háborús és az egyházi hangulat is. Szerintem Szemenyei János nagyon szépen megtalálta a megfelelő egyensúlyt. A zene önmagában nagyon erős támasz a rendezésben. Inkább az atmoszférateremtő zenéket szerettem itt jobban használni, épp abból az indíttatásból, hogy kerüljem a túlzottan egyértelmű üzeneteket. De szeretem a klasszikus zenét is, nagyon inspirál, ahogyan most épp A halál és a lánykát próbálom a Magyar Táncművészeti Egyetem diákjainak vizsgakoncertjére. A Schubert-zenét használom, nem emelek be semmilyen más szerzeményt vagy stílust.

Az Abigél-adaptációdban a zene és a tér komoly egységet képez. A színpad nagyon letisztult, a rendezői jobbon van az elérhetetlen kijárat a Matulából, és kifeszített gumipántok nehezítik meg a kijutást. Ez utóbbi talán a tér legkülönösebb eleme, minden más szögletes és uniformizált, a lányok padjául és fekhelyéül szolgáló sötét kis asztalok is. Mi volt az elképzelésed a díszlet terén?

Egy nagyon egyszerű díszletelemre volt szükségem, amelynek mégis van több jelentése, ráadásul több különböző funkcióban is tudjuk használni a koreográfiánál, így esett a választás az asztalokra. Ezek egyszerre padok és a díszlet hátsó falánál egyberakva és megerősítve a Matula hálóterét is megjelenítik. Ráadásul az asztalokból összerakott fekete szerkezet a rácsot, a bezártságot ugyancsak szimbolizálja. Letisztult teret akartam, hiszen ez tánc, nem jó, ha sok minden van a térben, ami akadályozza a mozgást vagy elvonja a figyelmet.

Hogyan tudnád leírni az előadás dramaturgjával, Csepi Alexandrával folytatott közös munkát?

Szeretek a táncosokkal együtt dolgozni, szeretek belőlük ihletet meríteni, érzékelni, hogy milyen dinamika működik köztük. Összehangolódásképp betanítottam különböző dinamikájú kombinációkat, duetteket, amelyekből azután el tudok indulni a konkrét képekkel, a történetet támogató szál építésével. Sokszor képes vagyok arra, hogy megnézek egy adott jelenetet, majd elbizonytalanodom, vagy új ötletem támad. Pont ezért jó, hogy Csepi Alexandra külső szemként mindig megerősített abban, hogy jó-e az irány. Segített létrehozni az előadás jelenetekre bontható szerkezetét, valamint ha úgy éreztem, hogy valami nem működik, olyankor szintén kikértem a véleményét. Szandi már „edzett” táncdramaturg, hiszen hosszú évek óta dolgozik Velekei László mellett, s építik együtt a nagy kétfelvonásos előadásokat, így kifejezetten jól ért a mozdulatok nyelvén való kommunikációhoz is. Fel tudott tenni nekem olyan kérdéseket, amelyekkel valójában magamnak válaszolhattam meg, mi volt a hiba, és mi lenne a jó út. Csepi Alexandra a próbafolyamat alatt egy kicsit visszahúzott a földre amellett, hogy nem maradtam egyedül a kérdéseimmel.

Fontos még az instruálás menete. A táncművészek tisztában vannak vele, hogy a koreográfia önmagában kifejező, nem kellenek extra gesztusrendszerek ahhoz, hogy megértsük, mit akarnak kifejezni, így nem mindig nyúltam a jelenetekhez kifejezetten prózai módon. Ebben is segítségemre volt a dramaturg, vele tudtam konzultálni a karakterek érzelmi motivációjáról.

Arra törekszem, hogy ne az adott mozdulat mindennapi jelentését adják át, hanem a mozdulat minősége által közöljenek valamit. Szeretem, ha nem merül fel a mozdulatok túlzott egyértelműsége.

Melyik szál vagy karakter fogott meg kiváltképp az Abigélben?

A darab vezérfonala Vitay Georgina drámájának kibontása és az Abigél-szobor jelentősége, hatása a közösségre. Ezek a szálak vezettek leginkább, de Vitay tábornok, Gina édesapja és Zsuzsanna nővér karaktere is nagyon foglalkoztatott. Az apa szerepe volt az első, amelyet tisztán láttam a fejemben, nagyon inspirált, hogy milyen szoros a kapcsolata lányával. Zsuzsanna nővér is megfogott, hogy hogyan kerül bele abba a furcsa szerelmi háromszögbe Kőniggel és Kalmárral, hogyan éli meg azt, hogy ellöki magától Gina, hogyan segít, milyen, amikor tud valamit, mégsem szól. Ez az egész fegyelmezett, mégis érzelmes személyiség magával ragadott. De aztán, ahogy elkezdtük a munkát, hamar kiderült, hogy az egész karakter kibontására nem lesz időnk, így is kicsivel hosszabb lett az előadás, mint ahogy terveztük.

Mit volt a legnehezebb megjeleníteni a cselekményből?

Gina kiközösítését. A műben ugyebár a lányok férjhez mennek a leltárjegyzékhez, Gina viszont nem fogadja el, hogy egy üres terráriumhoz adják, összeveszik a lányokkal, majd elárulja őket. Ha ezt pontos részletességgel akarnánk a táncban elmesélni, abból szinte némajáték kerekedne, a kortárs táncban az efféle „prózai mozdulatok”, a didaktikus közlésmód kerülendő.

Ellenben ez az egyik kulcsjelenete a történetnek, így az egészet lefordítottam valami kacér női energiára, és ettől zárkózik el Gina.

Csepi Alexandra megerősített benne, hogy bár Szabó Magda szövege igen visszafogott, itt valójában a férjhez menés a szexualitás megismerése utáni vágyat is jelenti függetlenül attól, hogy rendelkeznek-e bármilyen tudással erről a lányok. Így ennél a jelenetnél a mozdulatok kulcsa a szabályszegés és a szexualitás lett. A tánc fizikalitása miatt eleve több a zsigeri tartalom, a testiség, mégis a koreográfiában a tanárok és a diákok közti határok világosak. Mivel sok tinédzser érkezik az előadásra, akik most ismerkednek ezzel a műfajjal, fontos, hogy fel tudják ismerni a jeleket.

Amit viszont könnyen át tudtam élni, és az alkotófolyamat alatt is könnyebben adaptáltam, az a Matula intézet atmoszférája. Így, hogy saját tapasztalatokból szintén tudtam merítkezni, könnyebb volt valóságosabbá tenni. Emlékeimben ma is vissza tudom idézni, milyen kívülállóként egy olyan közegben, ahol nem mindig találod a helyed, viszont annál erősebb a kötelék, ha megszületik a közös cél a közösségben.

Muszáj kiemelni, hogy a rendezésedben Abigél, a szobor önálló életet kap és metafizikai szereplőként van jelen.

Igen, ezzel némileg eltérek az eredeti műtől, ahol a csattanó épp az, hogy nincs igazi varázslat, hanem Abigél maga Kőnig tanár úr. De azt gondolom, hogy Abigél egy eszme, a szobor erejét a benne való hit adja, és nem az a fontos, hogy a lányok levelét valójában egy tanár olvassa el, hanem hogy számukra milyen többletet ad az életükben a hit. A koreográfiában az életre kelt szobor hatást gyakorol a szereplőkre, a tanárokra is, hiszen valójában Abigélben mindenki szeretne hinni. Az életünkben jelen van a transzcendencia, persze ez mindenkinek jelenthet mást: istent, reményt, de akár végzetet is.

Meg tudnál ragadni egy lényeges tetőpontot az adaptációban?

Inkább többet. Gina szökési kísérlete például, a háborúval való szembesülés – ezeket szerintem a közönség is érzékeli. Kicsit idegenkedem attól, hogy az egész koreográfiát egy adott csúcspontra hegyezzem ki. Egész egyszerűen más foglalkoztat. Én inkább kérdéseket tennék föl, a befogadó pedig eldöntheti, melyik foglalkoztatja éppen őt. A tetőpont számomra a mozgásban van, és ebben leginkább az a pillanat meghatározó, amikor az Abigél-szobor irányítja a szereplők mozgását. A szobor maga az az eszme, amely számomra a táncos létezést szimbolizálja.