Pillangószárny-rebbenések 1. – Mustra négy budapesti független színházi társulatnál

A független színházi társulatok fennmaradása az elmúlt években egyre nagyobb kihívást jelent. A legtöbbször saját játéktérrel nem rendelkező társulatok állandó támogatás nélkül, egy-egy előadást lehetővé tevő pályázatok segítségével élnek egyik napról a másikra. Pedig a független színházi formációk bizonyos tekintetben alappillérei a legtöbb színházi megújulásnak. A kőszínházak többségének kialakult arculata van, bérletes vendégei, egyfajta kimondatlanul is jelen lévő művészeti és értékfelfogásnak is meg kell felelniük, és persze az állandó támogatottság is bizonyos kötelezettségekkel jár. Az új irányzatok, gondolatok lassabban jelenhetnek meg, óvatosan kipuhatolva azt, hogy az új hang mennyire illeszkedik a kiépített irányzatba, mennyire tartja meg az állandó közönséget. A független, alternatív szcénának nincs akkora vesztenivalója, kisebb a közönsége, nem állnak szemben kialakult elvárásrendszerrel. Ahogy a mondás tartja, a farkas szabadabb a kutyánál. Nem csoda hát, hogy jobban mernek kísérletezni is, ami aztán, ha megszólítják vele a nézőket, sokszor átszivárog a kissé „polgáribb”, kőszínházi világba is.

Érdemes hát figyelni a függetlenek mozgolódásaira, mert olyankor gyakran a későbbi fősodor gyökereire figyelünk.

Ezt szem előtt tartva 2024 őszén szemügyre vettünk négy független társulatot. A kiválasztásban nemcsak a minőség volt szempont, hanem az is, hogy négy különböző formanyelvet képviselő színházról legyen szó, hiszen így nagyon eltérő irányzatok mozgolódásait szemrevételezhetjük, szélesebb körképet kapunk a budapesti független színházi szcénáról.

A test színháza: a Forte Társulat

A Forte Társulat 2005 óta létező független formáció. Bár az elmúlt húsz évben volt fluktuáció a tagsági összetételben, illetve sok előadásban vendégművészek működnek közre, két elem a kezdetektől meghatározó a társulat életében. Az egyik a művészeti vezető és rendező-koreográfus, Horváth Csaba személye, a másik a fizikai színház mint formanyelv. Utóbbi

egyfajta integrált színpadi művészet, a szöveges, a táncos, a zenei és a képzőművészeti eszközök olyan egységet alkotnak benne, amelyben nincs kísérőelem, mindegyik hangsúlyos szerepet kap az előadásokban.

A Forte jelenlegi társulatában hat színész játszik: Fehér László, Földeáki Nóra, Horkay Barnabás, Krisztik Csaba, Pallag Márton és Widder Kristóf. Közülük van, aki a műfajnak megfelelően fizikai színházi koreográfus-rendező szakirányon végzett, de többen prózai színésznek tanultak. Nem specifikusan táncosok tehát, vagy csupán prózai vagy musicalszínészek, hanem olyan alkotók, akik a testükkel dolgoznak.

A Forte Társulat darabválasztásai olykor innovációs törekvésük miatt, máskor pedig épp a klasszikusok underground megközelítése okán érdemesek figyelemre. A Kultháló VEB2023 projekt keretein belül például Horváth Csaba és Földeáki Nóra egy éven keresztül kutatta a Pécsely községében élt dr. Józsa Tivadar (írói álnevén Bodosi György) szellemi hagyatékát. A társulat egy nyáron át járt ki több-kevesebb időre a Balaton-felvidéki településre, hogy az írói életmű mellett a közösség tárgyi emlékezetét és hagyományait is megismerje. A „völgyvallatás” során nyitott alkalmakat hirdettek, hogy a helyieket is bevonják az anyagformálásba: Bodosi György-drámát vittek színre a településen, felolvasóestet tartottak egy pincészetben, drámafoglalkozást szerveztek helyi iskolában és a próbatermet többször megnyitották az érdeklődő helyiek előtt, hogy ők is részesei lehessenek a színház születésének. Az alkotófolyamat megkoronázásaként létrejött Az idő marasztalása című előadás olyan egyedi produkció tehát, amelyet akár színházi köntösben közreadott szociográfiai tanulmánynak is nevezhetünk. Ezen kívül olyan kanonikus művek is megtalálhatók a Forte repertoárján, mint a Bűn és bűnhődés, A helység kalapácsa vagy méltán elismert Toldi-előadásuk, amelyben módosítás nélkül hangzik el a teljes Arany-mű, miközben a tánc, a zene és a díszlet itt is teljes értékű produkciós elem.

A nagy füzet című előadás

A nagy füzet – akárcsak a legtöbb Forte-előadás – a Szkéné befogadó színházban tekinthető meg. A produkció nem véletlenül van műsoron immár több mint egy évtizede, 2013 óta. Az Agota Kristof-regény színpadi adaptációjában a második világháború alatt egy anya a vidéki nagymama házába menekíti fiait, hogy viselje ő a gyerekek gondját, amíg a nagyvárosban véget ér a vészterhes időszak. Azonban a mindennapok itt is megkövetelik a fiúktól a felnőttséget, csak egészen más szempontból. A helyiek boszorkánynak hívják a Pallag Márton által megformált félmeztelen, görbe hátú, földig érő színes szoknyás nagymamát, ő pedig a gyerekeket szukafattyának. Azt pletykálják a vénasszonyról, megmérgezte a saját férjét. A fiúknak keményen meg kell dolgozniuk a betevő falatért, iskolába nem járhatnak. Hogy el tudják viselni a szenvedéseket, elhatározzák, hogy meg kell kérgesíteniük magukat, mind fizikai, mind lelki értelemben. A folyamatról egy nagy füzetben vezetnek naplót: addig verik egymást, amíg már nem érzik a fájdalmat, anyjuk szeretetteli leveleinek bensőséges mondatait pedig addig ismételgetik, míg tartalmát vesztett, üres frázisokká nem válnak.

A tréningszerű szenvedések mellett akaratukon kívül is traumatikus események sorozata éri őket: halott katonát találnak a faluszéli határban, szemtanúi lesznek annak, ahogy a szomszéd lány, Nyúlszáj egy kutyával közösül, szexuális játékává válnak egy szadomazochista katonának és egy anyjukkal egyidős szolgálónőnek is. A nagy füzet felnövekedés- vagy túléléstörténete a frontról visszatért apa megjelenéséig tart. A rezsim által üldözött katona fiai segítségét kéri az átszökéshez a határon. A fiúk a segítség látszatát keltve saját emigrálási tervet szőnek, amely végre véget vethet legalább egyikőjük szenvedésének.

Határok

A határ nem csak a fiktív világon belül jelent bezártságot, a kétórás előadásban nincs lélegzetnyi szünet, egy felvonásba sűrűsödik a történet. A játékidő egésze alatt egy színész sem lép ki a térből. Ha az adott karakter nincs is éppen színen, a háttérben megbújva bent marad a játszó. Ez az eszköz nemcsak A nagy füzet egyik lényegi elemét, az átlépni vágyott határok közé szorultságot érzékelteti folyamatosan, hanem felerősíti a Forte Társulat előadásaira jellemző egyik legfőbb hatásmechanizmust, a fizikai színház mint színházi forma intenzív energiáját is.

Egy olyan előadás során, ahol a test fokozottan igénybe van véve, de ezzel együtt nem szorul háttérbe a karakterek kidolgozása és a cselekményformálás sem, az erőteljes történetiség és intenzív fizikai jelenlét együttese szinte szétfeszíti a teret.

Az izzadtság, a lihegés és a mozgás miatt folyamatosan terhelt beszédhang beszorul A nagy füzet színpadára, nincs kiengedés, térnyitás, így minden jelenet ereje tovább áramlik a következő jelenetébe.

Rossa Levente Bors hegedűművész csak az előadás első felében játszik, de az általa megszólaltatott hangok is végig ott maradnak a térben. Nézőként még ha észre is vesszük, érzetre szinte fel sem tűnik számunkra, hogy már jó ideje nem halljuk a hegedűszót. Ahogy az előadásban megszólaló egyetlen hangszer, a hegedű puritánsága sem kirívó. A hangszerelés más Forte-előadásokban sem túldíszített, de az ritka, hogy a színészek nem játszanak az énekhanggal. A darabban az ének hiánya jelentésessé válik, az érzelmek hiányát, rombolását jelzi. A két fiút alakító Horkay Barnabás és Fehér László játékának legfontosabb eleme a testvérek érzelmi hidegségének megjelenítése. A hangjuk higgadt és tárgyilagos, szinte sosem néznek beszélgetőpartnerük szemébe. Sokszor robotikusan, szinte egyszerre mozdulnak. Legtöbbször kifelé, a nézők irányába tekintve szólalnak meg, ettől inkább narrátori szerepben tűnve fel. Ám a közönség sem érzi magát megszólítva, az üveges tekintetek nem érzékelik jelenlétét. Bár egyes szereplők – például az anya, majd a nagymama karaktere is – idővel érzelmi mélységet nyernek, ezáltal néha találkozunk a szeretet kifejeződésével, a dalbetétek az ő esetükben is idegenek maradnának az előadás anyagától, hiszen a fiúk perspektívájából szemléljük a világot, két önmagát kiüresíteni vágyó gyermeki tekinteten keresztül.

Stilizált képek

A fizikai színház testfelfogása nagyon sok lehetőséget kínál arra, hogy hogyan tegyük befogadhatóvá a színpadon ábrázolt erőszakot. Ez a befogadhatóvá tétel nem ízlés kérdése, hanem a hatás létrejöttének szabályszerű működésmódja: ha valósághűen ábrázolunk túlzott nyílt színi durvaságot, az sokszor olyan sokkoló hatással bír, hogy a néző önvédő mechanizmusa bekapcsol, és érzelmileg eltompítja magát, vagy kilép az illúzió elfogadásának íratlan szerződéséből, azaz tudatosítja magában az adott pillanatban, hogy színjátékot lát. Az ábrázolt történés valódi súlyának éreztetése érdekében tehát muszáj valamilyen módon stilizálni. Ez lehet olyan apró fogás, mint a lassítás vagy a háttal fordulás a jelenet közben, de egy fizikai színházi produkcióban könnyen az előadás szövetébe illeszthető például az állóképpé merevítés is vagy az események elnarrálása, esetleg egy-egy táncmozdulat.

A nagy füzet egyik legfontosabb színházi eszközei a díszletek és a színházi kellékek. Az előadásban minden tárgy szimbolikus jelentésre tesz szert. Képzőművészeti élmény, ahogy a tárgyak nem várt tartalommal telítődnek. A térben elszórt tökök a bombákat, a fiúk veszélyforrással teleszórt bizonytalan életterét juttatják eszünkbe. A II. világháború éhínséges idejének szinte minden kelléke élelmiszerként jelenik meg.

Az animizmus varázsa a gyermeki világba röpít minket, bármi lehet bármi, az pedig már tényleg a játék sava-borsa, hogy ugyanaz a tárgy mennyi jelentést ölthet magára.

A fiúk száraztésztával verik egymás hátát vörösre, a kelttésztát mint az életanyagot gyúrják a bibliai teremtéstörténet tanulása közben, később, kinyújtott formájában halotti lepelként jelenik meg. A csöpögős süteménytészta fehér sütőpapírra szitálása egy szempillantás alatt teremt hóesést, a nagymama fején az olajos főtt tészta pedig taszító egyértelműséggel lesz a kifolyt agy, miután szélütés éri az idős rokont, majd hirtelen egy tojást helyezve a közepébe a tészta fészekké válik. A tojás is olykor gyermek, máskor testnedv, méreg vagy vagyon.

A nagy füzet egy személyes történet magjában univerzális tapasztalatokat, kérdéseket keres. Bár ez általánosságban a jó színház sajátja, a Forte lehetőségei mégis tágabbak ennek megvalósításában. Az erősen stilizált színházi nyelv a mesei világhoz hasonlóan könnyebben teret nyit az elvonatkoztatásnak, és megengedőbb az értelmezés rétegzettségében.

A provokáció színháza: a Dollár Papa Gyermekei

A Dollár Papa Gyermekei formáció 2009-ben jött létre. Kiss-Végh Emőke és Ördög Tamás a Kaposvári Egyetem színész szakán végzett, friss diplomásként pedig azonnal létre is hozták saját színházukat. Rajtuk kívül azonban nem beszélhetünk állandó Dollár Papa Gyermekei társulatról. Vannak visszatérő játszók, például Kövesi Zsombor és Rába Roland is, de a Dollár Papára mégis inkább úgy gondolhatunk, mint projektalapú színházra. Kezdetben lakásszínházi előadásaik voltak, mint a 2010-ben bemutatott Ibsent a nappalimba!. Manapság leginkább a Trafó Kortárs Művészetek Háza nyújt otthont az előadásoknak, de 2023-ban már az Örkény Stúdióban mutatták be Suttogások és sikolyok című darabjukat, amelyet 2024-ben a Romantika követett. Nem egyszerű vállalkozás állandó játszóhely és társulat nélkül színházat csinálni, a tizenöt éve működő Dollár Papa Gyermekei mégis egyre stabilabb és ismertebb a hazai független szcénában, ahol a fennmaradásnak és a vérkeringésben való meghatározó jelenlétnek általában feltétele, hogy az alkotók képesek valami hiánypótlót csinálni. Ez a formáció esetében a provokatív, de ízléses témafeldolgozás.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy a Dollár Papa-előadások minden esetben a megszokottnál több munkát jelentenek a néző számára. Általában nem szellemi, hanem érzelmi többletmunkáról van szó. Az említett provokatív attitűd ízlésesen jelenik meg, hiszen nem a ripacskodás vagy egyéb harsány elemek teszik kizökkentővé az előadásokat – amik olykor, jó helyen és időben alkalmazva eszközei a daraboknak –, hanem az, hogy milyen érzelmi és gondolati őszinteséggel dolgoznak. Általában tartózkodnak a bevett színházi formák alkalmazásától, helyette

azzal kísérleteznek, hogy a színpadon mi mindent lehet, milyen feltérképezésre váró területek vannak az ismert határokon túl.

Erre példa a Kék lagúna című előadásuk is, melyet bár a Henry de Vere Stacpoole-regény és annak filmes feldolgozása ihletett, ha a néző ezek adaptációját várja, bizony csalódni fog, hiszen az előadás központi gondolatként csupán a rousseau-i „vissza a természetbe”-filozófiát tartja meg a művekből. A természetfilmek analógiájára megszületett a természetszínház: négy meztelen férfi jeleníti meg a még inkább majomra emlékeztető emberelődöt. Az előadás ideje alatt csoportdinamikájukba, dominanciaharcaikba, fajfenntartásukba, játékaikba, természetes létezésmódjukba pillanthatunk be. A természetfilm lényege, hogy a valóságot mutatja be, a Kék lagúnában viszont nem valódi állatokat és nem természetes közeget, hanem színészeket és színpadot nézünk, amelyekről az előadás idejére elfogadjuk, hogy nem azok, amik. A kísérlet arról is szól, lehetséges-e a természetes létezésről érvényesen beszélni úgy, hogy a lehető legtermészetellenesebb eszközök teremtik meg a fikciót. Nem az előadásokra jellemző színpadi meztelenségtől, trágárságtól és egyéb profánnak mondható eszközöktől lesz intim egy-egy Dollár Papa Gyermekei-előadás, hanem attól, hogy az alkotók és a nézők részéről is nagy figyelmet és megengedést igényel az, hogy prekoncepciók és a szokványos eszköztár nélkül, valóban úgy hasson ránk az őszinte játék, ahogy az új, szokatlan formájában hatni képes.

Az Úriemberek című előadás

A 2022-ben színre vitt Úriemberek Kiss-Végh Emőke rendezői bemutatkozása. A Trafó pincéjébe megérkezve a rendező és a színészek állnak a színpadon, éppen a darab szövegösszemondása zajlik.

Egyből egy filozófiai játékba csöppenünk: a színházi térben, ahol egy helyen van a fikciós univerzum és a civil néző, hol kezdődik a valóság és hol az előadás virtuális világa?

A gyakorolt jelenetben három férfi összeméri a nemi szervét, egyikük szabadkozik, hogy neki ehhez ital kell, a másik is húzódzik megtenni. A mondatok a fiktív világban hangzanak el, de ugyanúgy érvényesek a valóságra is, ahol mi, a közönség, épp rátörtük az ajtót az intim próbafolyamatra. Kiss-Végh Emőke pár perc után leül közénk, az előadás így veszi kezdetét. Vagy folytatódik. A rendező, aki az előadás része is, semmit nem csinál a hátralévő időben, de a felvett nézői pozíciója határozott gesztus: nem válik el a két világ, a nézők és a játszók tere.

Egy középkorú apa (Rába Roland), akit három hete hagyott el a felesége, találkozik huszonéves fiával (Olasz Renátó). Az előadás első felében kettejük beszélgetését nézzük: két krízisben lévő, sérült és esetlen ember próbál kapcsolódni egymáshoz. Mindannyiunk számára ismerős érzésekről szóló párbeszédek, dinamikák sorjáznak a színpadon: a szülő-gyermek kapcsolat bonyolultsága, a szeretetéhség, az agresszió és a kommunikációképtelenség mind úgy jelennek meg, hogy bár semmiféle kifelé beszélés, direkt közönségmegszólítás nem történik, mégsem feledkezünk bele teljesen a fikcióba.

A darabnak nincs ok-okozati, elbeszélhető eseménysorozata, hiszen az események ideje és tere megegyezik a valóság idejével és terével. Egy pincében eltöltött száz perc alatt pedig ritkán zajlanak le egész emberi történetek a kisrealista világban. Később megjelenik ugyan az anya szeretője (Ladányi Jancsó Jakob), majd az apa egy régi osztálytársa is (Hód Adrienn), de a cselekmény valójában velük sem halad előrébb, partnerré válnak abban, ami korábban is zajlott: a helyzet teremtette, tervezetlen, őszinte gondolatkimondásban. A szerető ugyan azért jelent meg, mert az apa beszélni akart vele, de miután megérkezik, senki nem azt mondja ki, amit korábban eltervezett. Az apának megtetszik az új érkező, elkezdi faggatni, ki is ő. Az, hogy a furcsa alak, aki művésznek vallja magát, gazdasági szakon tanul és műanyaggyártással foglalkozik, eközben pedig erotikus történeteket ír online felületekre, csak addig hat szürreálisnak, amíg a volt osztálytársnő el nem meséli császármetszése horrorisztikus történetét, közvetlenül sztriptízmagánszáma megkezdése előtt.

Az Úriemberek az abszurditással kísérletezik: mi az, amin még nevetünk, mennyi idő után válik valami már nevetségessé, és egy humoros dolog mi mindenné válhat még idővel?

Mert persze meghökkenésünkben elsőre nevetünk azon, ha egy középkorú nő tornadresszben, bemelegítés közben azt ecseteli, hogy az altatásból ébredve hogyan hányta tele saját felmetszett hasát, de ha ez a ráadásként következő magánszámával együtt hosszúra nyúlt percekké válik, érzelmek hullámvasútját élhetjük meg. Ha megengedjük magunknak, hogy végig ítélkezés nélkül figyeljünk, akkor az undor, a szánalom, a kínosság, az unalom, de a szívszorító és felszabadító állapotok is mind lezajlanak bennünk, nézőkben. Ez a megengedés kell ahhoz is, hogy amikor a taszító és ellenszenves apa mesél a fiának arról, hogyan is szerette a feleségét, észrevegyük: legyen akármennyire profán figura is, épp azért, mert képtelen pátoszosan fogalmazni, őszintén szép marad az okfejtése arról, miért nem ismerhetjük valójában azt, akit szeretünk, csak azt, akit egy perc alatt megkívánunk és el is felejtünk. Az emberi teljesség megismerhetetlenségéről beszél az apa a maga egyszerűségében, elméletek, szép mondatok nélkül, primer tapasztalatból.

Ugyanilyen szép az, amikor ennek ellenpontozásaként a fiú meséli el gyomorforgató estéjét: egy szórakozóhelyen injekciós tűt szúrtak belé, amitől halálközeli állapotban vonaglott a mosdó csempéjén. Miután minden módon megpróbálta kiüríteni a szervezetét, egy kórházban találta magát, ahol félig öntudatlan állapotában kielégített egy ápolónőt, akinek aztán a nevét sem kérdezte meg. A történetmesélés közben teljes érzelmi beleéléssel számol be arról, hogy az aktus során mennyire szerelmes lett az ápolónőbe. Amilyen szégyenérzet nélkül, őszintén mondja ki a szavakat, teljesen érthetővé válik a fiú megélése. Hiába a magasztos érzés és a történet közönségessége közötti distancia, a szuggesztív színészi játék hatására szinte mi magunk is érezzük a nagy szerelem libabőrét.

Az Úriemberek felteszi a kérdést, hogy mennyire lehet feloldozni magunkat a felettes énünk alól, és milyen következményekkel is jár ez.

Egyszerre felszabadító azt tenni, mondani, reagálni és érezni a beérkező ingerekre, amit organikusan diktál a lényünk, ugyanakkor – ahogy azt az előadás végi tragikum is megvilágítja – beláthatatlan következményekkel jár.