Problematikus remekmű új köntösben – Kritika Christina Pluhar és az Ensemble L'Arpeggiata Dido és Aeneas-előadásáról

Kevés olyan remekműve van az operairodalomnak, amely annyi megoldhatatlan problémát vet fel, mint Henry Purcell Dido és Aeneasa. Ha zenei anyagát nem szövik bele az 1700-as évek elején egy Szeget szeggel-parafrázisba, s azt ebből a kéziratból nem másolják át 1704-ben egy másik vígjáték szövegébe betétként, majd ezekből a forrásokból valaki nem nyeri ki az „eredeti” Purcell-operát valamikor 1750 és 1800 között, akkor a barokk zenés színházzal kapcsolatos ismereteink ma egy jelentős remekművel lennének szegényebbek.

Ilyen előzmények után nem meglepő, hogy az 1689-ben egy chelsea-i leányinternátusban lezajlott ősbemutató körülményeiről alig tudunk biztosat. Az ebben az évben megjelent librettókiadásból is mindössze egyetlen példány maradt fenn, és a zeneszerző halálát követő előadások számos részlete szintén tisztázatlan. Mivel Purcell saját kezű kottairata elveszett, a partitúrával kapcsolatban még olyan, első pillantásra egyértelműnek tűnő kérdésekben is bizonytalanok a szakemberek, mint az egyes szereplők hangfaja, a felvonások tagolódása vagy a jelenetek sorrendje. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy a szövegkönyvből egymásnak ellentmondó kiadások ismeretesek.

Nem kis meglepetés

A fennmaradt verziókból hiányzik, ezért nem tudhatjuk biztosan, hogy Purcell megzenésítette-e az allegorikus prológust – amelynek szövege az első librettókiadásban megtalálható –, illetve a második felvonást lezáró hatsoros részt. Valószínűsíthetően igen, hiszen az említett felvonás vége hangnemileg és formailag lezáratlan, továbbá hiányzik belőle a minden más jelenetet berekesztő táncmuzsika.

Mivel az opus eredetileg egy leányiskola növendékeinek előadásában hangzott el diáktársaik számára, bizonyos „fogyatékosságokat” is felfedezhetünk benne. Egy gyermekek számára készült előadás szükségképpen megkívánta a téma egyszerűsítését és eufemizálását: a tizenéves előadók és hallgatóság aligha volt képes a felnőttekhez hasonló lélektani mélységben megjeleníteni és befogadni a szereplők érzelmeit, erkölcsi dilemmáit és lelki konfliktusait. Ennek következtében a vergiliusi eredetihez képest a szövegkönyv kidolgozottsága vázlatos benyomást kelt, jelenetei és karakterei didaktikusan egyszerűnek hatnak.

A Dido és Aeneas zenei szövete azonban annak ellenére is összetett, hogy szólamaiból hiányoznak a virtuóz megoldások. Az alkalmazott hangnemek váltakozása, a hatásos zenei motívumok sokasága, valamint a különböző stílusrétegek organikus összeolvasztása elmélyült és invenciózus alkotói munkáról tanúskodik.

Nem véletlen, hogy a mű évszázadok óta foglalkoztatja az előadókat és a zenetörténészeket

– többek között Benjamin Britten is újragondolta és kiegészítette zenei anyagát –, és manapság is megpróbálkoznak a darab teljesebb formájának rekonstruálásával. Különösen kézenfekvő az opus új köntösbe öltöztetése a régizenére specializálódott együttesek számára.

A Christina Pluhar által alapított L’Arpeggiata a barokk zene legkiválóbb megszólaltatói közé tartozik, Pluhar pedig ambiciózus zenész és karmester, akitől a komponálás sem idegen. Nem meglepő tehát, hogy saját elképzelései szerint, a prológus és más jelenetek újraalkotásával kiegészített Dido és Aeneasszal turnézza végig a világ koncerttermeit. Sajnos azonban a Müpa honlapján és a január 10-i előadáshoz készített digitális műsorfüzetében is Pluhar tevékenyéségét a zenei anyag kiegészítésére vonatkozóan csak a prológus kapcsán említik, pedig a művésznő az előjáték mellett mintegy félórányi saját szerzeményt illesztett az eredetileg egyórás zenei anyaghoz, a tragikus darabot – a korabeli előadói gyakorlatnak megfelelően – komikus intermezókkal színesítve. Ez nem minden esetben tűnt jó megoldásnak, hiszen tompította egyes jelenetek pátoszát, de kétségtelen, hogy a humoros közjátékok nagy műgonddal megkomponált szórakoztató pillanatokkal ajándékoztak meg bennünket.

Nem kis meglepetés érhette tehát a barokk muzsika gyanútlan rajongóit, amikor az este elején nem Purcell dallamai csendültek fel. A konzervatívabb műértők kedélyét pedig az is borzolhatta, hogy Pluhar kiegészítései nem minden részletükben idézték az 1600-as évek végének stílusát, hanem dzsesszes improvizációk szintén helyet kaptak közöttük. Ennek a megoldásnak az alapját a Purcell által is alkalmazott basso ostinato adta, amelynek lényege, hogy a basszus szólam egy rövid dallamot ismétel folyamatosan, miközben a fölötte megszólaló dallamok szabadon variálhatók. Ez a technika nemcsak a barokk, hanem a dzsesszimprovizációk számára is termékeny táptalajt jelentett: bár az új hangzásvilág eltért a historikus ideáltól, egy 17. századi előadói gyakorlat modern újraértelmezése született meg.

Megindító és mély

Pluhar magával ragadó kísérlete a régi és a modern ötvözésére izgalmas, posztmodern előadást eredményezett. A korhű hangszerek mellett zongora és perzsa kehelydob is megszólalt, a L’Arpeggiata muzsikusai pedig nemcsak a régizenei anyagot, hanem a rumba vagy a mambó ritmikáját idéző, szinkópált táncritmusokat is nagy profizmussal keltették életre. A produkció egészét áthatotta a tánctételek lüktetése, valamint a szélesen áradó érzelmek sodrása. Az együttes érzékenyen emelte ki a drámai csúcspontokat, és élővé tudta varázsolni a történetet, nagyszerű drámai hátteret teremtve annak.

Bár az estét koncertszerű előadásként hirdették meg, inkább a félig szcenírozott produkció benyomását keltette.

A szereplők kotta nélkül énekeltek, és nem pusztán beléptek, majd elénekelték szerepüket, hanem valóban belakták a színpadot,

színészileg is élvezetes alakításokat nyújtva, jelenetekbe ágyazva a látottakat.

Baráth Emőke megindító és mélyen emberi Dido-alakítása az est csúcsteljesítménye volt. Mindkét áriáját csodálatos muzikalitással, hajlékony szopránhangon, széles dallamíveket formálva, mély átéléssel adta elő. Összetett vokális szerepformálása hatásos színészi jelenléttel párosult, és olyan művészi szintet ért el, amely a legnagyobb barokk énekesek közé emeli.

Aeneas statikusabb, általában tenorra osztott szerepében a magas bariton Tomáš Král lépett színpadra. Határozott színpadi jelenlétével kihozta a maximumot a trójai királyfi figurájából: közös jeleneteikben Baráth Emőke méltó partnere volt, érzelmileg hitelesen ábrázolta a magánélet viharai és az államférfiúi kötelesség között vergődő hőst, Didónak énekelt búcsúáriája pedig különösen meghatóra sikerült.

A Venus/Belinda kettős szerepét megformáló Céline Scheen gyengéd, meleg szopránja telitalálat volt a királynőt vigasztaló udvarhölgy alakjához, és a prológus fenségesebb szerelemistennőjét is meggyőzően formálta meg. Luciana Mancini szuggesztív Varázslónő-alakítása a gonoszság felvillantása mellett finom iróniát hordozott. Intenzív színpadi jelenléte nagy kifejezőerővel párosult, és szemmel látható élvezettel keltette életre az intrikus figuráját. Dingle Yandell Phoebus/Szellem kettős szerepében nyújtott hatásos alakítást, kihozva a legtöbbet rövid szólamaiból.

A Voktett Hannover énekesei az előadás üde színfoltjaként remek összhangban leheltek életet az énekkari jelenetekbe. Az est végén a közönség hosszan tartó vastapssal és éljenzéssel fejezte ki a produkció iránti tetszését, ami Magyarországon nagy dolog, hiszen nincs nagy hagyománya és szélesebb közönsége a barokk operák előadásának.