„A város, ahova hívlak, nincs a térképeken” – Mándy Iván: A locsolókocsi

„Akiben nem marad semmi a gyermekkor nyitottságából és játékosságából, azzal nem is igen tudok leülni egy asztalhoz.”

Mándy Ivánnak 1965-ben két fontos könyve is megjelent a Magvetőnél: Az ördög konyhája című elbeszéléskötet és az ifjúsági regényként számontartott A locsolókocsi. A két szöveget nem csak az évszám miatt érdemes egymás mellé helyezni: Az ördög konyhájában található huszonhét elbeszélés fele szintén gyerekeket, kamaszokat tesz főszereplőjévé, az ő hétköznapjaikat tematizálja, világérzékelésüket ragadja meg. A kötet utolsó (egyben címadó) ciklusában található hét novella felhasználásával született meg öt évvel később, 1970-ben a Mi van Verával? elbeszélésciklus, amelynek kompozícióját a kamaszlány központi alakja mellett a visszatérő szereplők és helyszínek alkotta rendszer, illetve az ismétlődő motívumok összeszövődő hálózata is szervezi. Az ördög konyhája szövegszerűen kapcsolódik A locsolókocsihoz is: a Fiú a téren című novella főszereplője, a „kis dugó” neve szintén Totyi (akinek – hasonlóan Mándy több gyerekhőséhez – jellemző tevékenysége, hogy „kibámul az ablakon, és néz, mindent csak néz”), az Üres osztály című szöveg – amelyben magukra hagyott iskolapadok beszélgetnek a jelen és a múlt diákjairól, fogalmazzák meg leselejtezéstől való félelmüket – pedig néhány változtatáson kívül azonos módon szerepel mindkét kötetben.

A hétköznapok mitológiája

„Mándy azok közé az írók közé tartozik, akik állandóan útban vannak saját gyerekkoruk felé, akik a soha meg nem érkezés tudatával keresik egykori önmagukat” – írja Vargha Kálmán Álom, szecesszió, valóság című tanulmánykötetében.

A Mándy-szövegek egyik titka, hogy a gyermeklétet nem egy lezárt és elmúlt korszakként, hanem újra és újra felidézhető és átélhető jelenlétként értelmezik.

Az álom és valóság egymásba csúszása, valamint a fantázia által irányított asszociatív gondolkodás működése írói módszerként, szövegszervező elemként is hangsúlyosan jelen van az életműben.

A regény gyermekszereplői hétköznapi gyerekek Józsefvárosból, akik Öcsi sajtot esznek, hobbiinget és tengerészkék trapéznadrágot hordanak, a Lukács uszodába járnak, beülnek a Bodi vagy a Híradó Moziba, sztárfotókat cserélgetnek (három Lualdit egy Monica Vittiért), megállapítják egymásról, hogy profilból hasonlítanak Bébére, viccből Gregory Peckként hivatkoznak a másikra, és rászólnak egymásra, hogy szlenget nem szabad használni az iskolában („zivi meg zuhé, ilyen szavakat egy doliban nem lehet leírni”).

A locsolókocsi három gyerek karakterét és a közöttük lévő egyre kuszább kapcsolatrendszert állítja középpontba. A két barát, Omasics és Totyi, valamint évfolyamtársuk, a 7/a osztályba új tanulóként érkező Král Bori között alakuló baráti és szerelmi kapcsolatok finoman rajzolódnak fel:

a vonzalom és féltékenység, a szövetségkötések és eltávolodások dinamikája egyszerre idézi meg a kiskamaszlét tisztaságát és a felnőtté válás elkerülhetetlen bonyolultságát.

Mindezt úgy, hogy a cselekmény pár mondatban elmesélhető. A fő esemény az iskola által kiírt politechnikai verseny, ahol a fiúknak asztalokat (a lányoknak pedig bűvös szekrényt) kell barkácsolniuk, és a főnyeremény egy kétnapos kirándulás Józsefkútra. Már a versenykiíráshoz fűzött igazgatói indoklás is komikus hatást kelt („…egyszerre mégse mehet az egész iskola. Éppen ezért kiírtunk egy pályázatot”), de még inkább ironikus fénytörésbe kerül, amikor kiderül, hogy a diákok a szüleikkel csináltatják meg a pályaműveket, a szülők pedig végső soron egymással rivalizálnak:

A jelenet komikumát több rétegben is érzékelhetjük, egyrészt a gyerekek hozzáállásában, akik látszólag komoly elhatározással viszik haza az asztalokat, hogy tovább dolgozzanak rajtuk (de sejthető, hogy egyikük sem tettvágyában teszi ezt), másrészt pedig az apukák attitűdjében, akik olyan vehemenciával „szállnak be” a projektbe, mintha valami nagyszabású, világmegváltó dolgot hajtanának végre. Az idősebb Verebesről kiderül, hogy még egy bélyeget sem tud tisztességesen felragasztani, Szász pedig rezignáltan szemléli, ahogy a barkácsolásra teljesen alkalmatlan apja a berendezést fűrészeli. A történet azonban elveszti játék jellegét, amikor Omasics Totyival közös munkáját titokban végül egy asztalossal csináltatja meg. Ez az árulás még a szerelmi háromszögnél is jobban megviseli a kapcsolatukat, ugyanis túlmutat a személyes csalódáson: az igazságtalansággal való találkozás és a bizalomvesztés drámája. A pályamunkák zsűrizése még inkább megerősíti az ellentéteket. A tanárok közönyösen tekintik meg a műveket, figyelemre sem méltatják a lányok játékos fantáziával létrehozott mesevárosát, ezzel szemben Omasics (szakember által készített) asztala elnyeri a jutalmat. Ez a jelenet szimbolikus módon mutatja meg a gyermeki és a felnőtt értékrend ütközését:

míg a gyerekek az alkotást a játék, a képzelet és a közösségi élmény terepeként élik meg, addig a felnőttek a praktikum és a külső tökéletesség alapján ítélnek.

A zsűri közömbössége így nem pusztán igazságtalanság, hanem annak a szemléleti szakadéknak a kifejeződése is, amely a gyermeki világot, értékrendet elválasztja a felnőtt racionalitástól.

Ahogy a regény 1973-as filmadaptációjának rendezője, Kézdi-Kovács Zsolt is megfogalmazza Borsányi Verával való beszélgetése során (Film Színház Muzsika 1973/33.): „Mándy elsősorban a gyermekkor varázsát, a tizenegy-tizenkét éves gyerekek világát ábrázolja anélkül, hogy szorosan kapcsolódnék egy konkrét cselekményhez. Elsősorban arról szól [a film], hogy a gyerekek hogyan szövik bele álmaikat, vágyaikat a valóságba.”

A gyerekek világértelmezésében egyszerre érvényesül a jelen hétköznapisága és a képzelet színessége, az álmodozásba való átlépések pedig gyakran menekülési útként működnek, amikor a valóság szorongatóvá, kényelmetlenné vagy nehezen megoldhatóvá válik.

A népszerű, közösségben domináns szerepet betöltő Omasics története jól példázza ezt a kettősséget: a tanárokkal együtt osztályozza társai teljesítményét saját fekete noteszében, ő írja ki a hátsó kiskör fejelőbajnokságát, társai tisztelik, és kicsit tartanak is tőle. Fantáziái két újra és újra megjelenő motívum köré szerveződnek: a férfiasság, az erő képzetköre, illetve a művészi önkifejezés lehetősége köré. Visszatérő álmaiban mindig ünnepelt hős, legyen éppen futóbajnok, világhírű kígyóember vagy fakír (dr. Szugero vagy dr. Inferno néven), de leggyakrabban karmester. Alteregói lehetővé teszik számára, hogy kiszakadjon abból a nehéz jelenből, amelyben édesapja hiánya és édesanyja betegsége miatt túlságosan korán fel kellett nőnie.

A szőnyeg egyszerre válik a fantázia színpadává és a realitás nyomasztó bizonyítékává. Amikor Omasics szerelmes lesz Král Boriba, fantáziái kiegészülnek a lány jelenlétével: onnantól kezdve ő ül az első sorban, és olvassa az utcán a hatalmas plakátokat – Dirigent: Omasics. Amikor viszont szerelmi csalódása miatt reménytelenné válik számára a kapcsolat, a képzeletbeli koncertek elnémulnak, s csak a regény végén térnek vissza, amikor képes szembenézni a ténnyel, hogy a lány barátját, Totyit választotta.

Város keménypapírból

Omasiccsal szemben Král Borinak nem az álmodozás, hanem a józan, gyakorlatias látásmód és értékrend a sajátja, mégis ő az, aki a gyerekek világteremtő képzeletét új irányba tereli. Az ő ötlete (a már említett politechnikai versenyre) a papírból és cukorkásdobozokból épített városmakett, amely egyszerre idézi a valóságos környezetet és teremt új, belakható tereket. A makett elemei ismerősek – a „Tibi csokoládé” felirata a színház homlokzatán, a „konyakmeggy” címke a múzeumon –, mégis átlényegülnek azáltal, hogy a gyerekek saját történeteiket játsszák el bennük. A jelenetben Totyi számára Bori Júliává válik, ő maga pedig Rómeóvá. A locsolókocsi megjelenése ebben a képzeletbeli városban egyesíti Totyi és Bori világait. A fiú számára ugyanis a locsolókocsi bír térkonstruáló funkcióval, amellyel hasonlóan építi fel a képzelt várost, mint Bori a makett segítségével: „A kocsi utcákat spriccelt ki magából. Mozit és villamosmegállót, vásárcsarnokot, iskolát és végtelenbe nyúló fasort. Erkély emelkedett fel a vízből. Kövér nő, ahogy kikönyököl az ablakból. Totyi kidugta a kezét a kocsiból. Aztán már a vizet rázta az ujjairól. És akkor már ő rázta ki a tereket, az utcákat, a kirakatokkal meg az emberekkel.”

A harmadik központi figura, Totyi közel áll Mándy másik meghatározó gyerekfigurájához, Csutakhoz: ő is inkább szemlélődő, aki gyakran belső monológjaiban képzeli újra a történések lehetséges kimeneteleit.

A befogadó számára sokszor bizonytalan, hogy ami történik, az valóban megtörténik-e, vagy csupán Totyi képzeletében játszódik le. A locsolókocsi az ő világában kap különös hangsúlyt: egyszerre menekülőeszköz (ugyanis általában akkor jelenik meg, amikor a fiú ki akar lépni egy-egy helyzetből) és távlatot nyitó jelkép. Totyi többször beszáll a kocsiba, beszélget a sofőrrel, sőt egy alkalommal a kocsi az égbe emelkedik vele, ahonnan egyedülálló perspektívából szemléli a várost. A látomásszerű jelenetben a mindennapok apró mozzanatai – száradó ingek, pinceablakok, homokozó és üres hinták – keverednek a képzelet képeivel, mintha a realitás és a fantázia végleg összeolvadna.

Tér, kánikula, eső, pad, kapualj, utca

Papp Ágnes Klára jegyzi meg Félbemaradt életek szomorúsága. Egy lehetséges párhuzam: Bálint Tibor és Mándy Iván című tanulmányának egyik lábjegyzetében, hogy „Mándy írásaiban visszatérően szerepelnek önéletrajzi ihletésű alakok: Zsámboky ezek közül a legismertebb, de a tereken játszódó művekben is ilyen figurák kerülnek elő (főleg a regényekben): Gábor A huszonegyedik utcában, Feri a Francia kulcsban, vagy csak »a fiú« alakja számos rövidebb írásban. (De ilyen figura Csutak az ifjúsági regény sorozatban.)” A locsolókocsi Totyija szintén ilyen: álmodozó, szemlélődő, és visszatérő ismertetőjegye, hogy „annyit mászkál, és mindig összeakad valakivel.” A Totyit jellemző jelzők nem mentesek az (ön)iróniától, és a tipikus, a pálya szélén álló, kicsit mindig szerencsétlen, tesze-tosza Mándy-karakterekkel rokonítják: „dugó”, „nokedli”, „kefefejű”, „csupa pulykatojás”, „akkora, mint egy pattogatott kukorica”, „rendes fiú, de salátafeje van”. Omasiccsal való barátsága úgy kezdődik, hogy a fiú közbelép, amikor Totyit éppen (szerinte talán a piros svájcisapkája miatt) pofozzák, a közös asztalkészítő projektben is csak az enyvezés az ő feladata.

De Mándy tájait a narrátor közvetítésével is az ő perspektíváján keresztül láthatjuk, a locsolókocsin utazva, valamint ahogy a labdázó Borit és ikerbarátnőit, a két Bekét követi:

Totyi az, aki – Csutakhoz hasonlóan – fantáziája révén többletjelentéssel ruházza fel a tárgyakat, titkos labirintusnak képzeli el Budapest utcáit, és a játék rítusainak kitüntetett helyszíneivé teszi a gangokat, lépcsőházakat, udvarokat. Ez a térélmény összekapcsolódik azzal a gondolattal is, amelyet az író Alexa Károllyal való beszélgetésében fogalmazott meg (megjelent A pálya szélén. In memoriam Mándy Iván kötetben Utcák, terek, kapualjak. Alexa Károly beszélgetése Mándy Ivánnal a szülőföldről címmel):

„Azt mondta, gyerekekről akar filmet csinálni, ahogy kijönnek az iskolából, ahogy az utcán lődörögnek, szóval ahogy csak úgy vannak” – hangzik el a regényben az egyik fiú filmrendező apjának megjegyzése. A mondat szinte Mándy ars poeticáját sűríti: azt a figyelmet, amely a mindennapi élet látszólag eseménytelen pillanatait teszi a történet középpontjává. Nem véletlen, hogy Mándy egy (a Magyar Szóban megjelent) interjúban – Csutak karakterének megszületése kapcsán – így fogalmazott:

„Akkor gondoltam, hogy meg kellene írni a gyerekek hétköznapjait. Mert mindig inkább a gyerekek hétköznapjai a fontosak, mint az ünnepeik.”

Ezt a gondolatiságot a Csutak és a szürke ló forgatókönyvírója, Kézdi-Kovács Zsolt is igyekezett szem előtt tartani az 1973-ban megjelent A locsolókocsi-adaptáció forgatása közben. Nehéz dolga volt, hiszen a Mándy-próza kapcsán sokszor emlegetett „filmszerű” írásművészet (a kihagyásos, montázsszerű szerkezet, a gyors jelenetváltások, „snittek”, a bravúros dialógusok) a látszat ellenére nehezen fordíthatóak le a film nyelvére. Gelencsér Gábor filmtörténész Mándyval moziban című tanulmányában megerősíti, hogy a szerző írásművészetének nem a filmszerű strukturáltsága adaptálható, hanem a poétikai elv.

A film ritmusa és cselekménye valóban lassú, kevés akcióval, inkább hangulati, mint dramaturgiai fókusszal dolgozik. Az atmoszféra megjelenítése azonban jól működik: az öreg bérházak, romos belső udvarok, gangok időtlen hangulatot árasztanak. A makettváros szimbolikáját az adaptáció sikeresen fordítja le saját nyelvére: a filmből egyértelműen kiderül, hogy a locsolókocsi két világ határán közlekedik, a józsefvárosi kapuboltozatok elől a macskaköves utcák a játékváros tarka papírházai közé futnak. A film így képszerűen mutatja meg azt a folyamatot, ahogyan a gyerekek hétköznapjai saját fantáziájuk révén telnek meg jelentéssel és színnel. A locsolókocsi ablakából nézve a város sokkal varázslatosabb, a film kulcsjelenete alatt felcsendülő, A város címet viselő Bródy János-dal pedig tökéletesen egészíti ki az álomszerű képeket:

A cikk szerkesztője, Katona Alexandra az MNMKK Petőfi Irodalmi Múzeum Oláh János-ösztöndíjasa.