Erősen felsíró első filmek – Áttekintés az Inkubátor Programról

Hullámokban ránk törő valóság

A hazai nemzettudat kezelőfelületén lévő „magyar film” feliratú gomb megnyomása mindenkiből más reakciót vált ki, de mindenkiből kivált valamit. Akárcsak a történelmünk, a filmjeink esetében is a büszkeségtől a szégyenkezés szélsőségéig terjed az érzelmi skálánk. Korábban büszkék voltunk rá, utána szégyenkeztünk miatta, most pedig már szkeptikusan fogadjuk, akármivel is kerülünk szembe. A ‘60-as évek jól ismert új hulláma óta újabb és újabb hullámok formálják a hazai filmgyártást, igaz, közel sem olyan jól behatárolható módon, korszakalkotó jelleggel, inkább csak az állandó változás törvénye szerint. Most mintha valami mégis kézzel fogható alakulásnak lehetnénk tanúi.

A művészet egyszerre indikátora és katalizátora az őt körülvevő környezet alakulásának. Az aktuális filmtermésből általában képet kaphatunk arról, milyen problémákkal küzd a mindenkori társadalom (ez akkor is igaz, ha ezek az alkotások tendenciózusan idillt, problémamentességet láttatnak, a félrenézés, a tagadás ugyanúgy tünete egy állapotnak). A művészet dolga (többek között), hogy azokat a gondokat, amelyekről mindenki elfordítaná a tekintetét, olyan csomagolásba bújtassa, amelyről nem tudjuk levenni a szemünket. Ha a filmek – persze nem mellékesen a világrendek elvárásaitól, trendjeitől – szenvedés, nyomor és kilátástalanság mentén haladnak, az értelemszerűen nem jelent jót, ahogy a ‘60-as években kezdődő új hullám során sem jelentett. Noha jelenleg egy gyökeresen más, papíron épp ellenkező alapokon nyugvó világot élünk Magyarországon, csakúgy, mint akkor, most is kiemelt felelősség hárul a filmgyártásra, amely esztetizáló jellegével képes felülemelkedni az emberi kicsinyességen és megromlott ideológiákon. Ennek kulcsa, hogy az alkotók konkrét tettrekészséggel állnak a feladathoz, szinte érezve, hogy szerepük a képletben kis túlzással annyi, mint a felfegyverkezett egyetemistáknak szabadságharc idején.

Meglehetős kognitív disszonancia tehát azzal szembesülni, hogy a fiatal művészek fontosságát és változtatásra való képességét a változtatnivaló hatalom is felismeri, sőt mi több, támogatja is. Már-már azt hihetnénk, nincs is akkora baj, a fejlődés lehetséges, ám éppen az idei évvel bizonyossá vált, hogy mindez illúzió.

A Nemzeti Filmintézet 2015 óta minden évben lehetőséget nyújt pályakezdő, rendezőként nagyjátékfilmet még nem jegyző alkotók számára, hogy megvalósítsák a filmtervüket a beszédes nevű Inkubátor Program keretében.

Az elgondolás fontos része, hogy a nyertes terveknek csak limitált, más filmekhez képest igen szűkös finanszírozást biztosít, amely elgondolás mögé azt az ideológiát helyezi, hogy ekképpen készteti a friss tehetségeket kreativitásuk kiélésére. Az alkotások ugyanakkor nemcsak anyagi, de szakmai támogatást is kapnak, amellyel a rendezőpalánták láthatóan remekül tudnak élni. A filmek ugyanis az évek során nemcsak hazai viszonylatban elismertek (sőt, nem is elsősorban itthon azok, ami már önmagában elgondolkodtató), de nemzetközi filmfesztiválokon is sorra képviselik sikerrel Magyarországot. Streamingszolgáltatón való megjelenések és díjak hada illette már a program darabjait, de még a politika miatt jócskán eltorzult megítélésünk is szépen árnyalódik általuk. Mára pedig azoknak, akik kicsit jobban a hazai filmgyártás ütőerén tartják az ujjukat, „Az Inkubátor Program keretében” kezdetű felirat olyasféle színvonalat ígér, mint annak idején a Balázs Béla Stúdió felirata. Miközben a témák szerteágazóak, stílusuk és céljaik olyan azonosságokat mutatnak, amelyet utólag akár új hullámként is emlegethetünk majd.

Realizmus

A program filmjei – legyen szó dokumentumfilmtől drámán át sci-fiig bármiről – mind mélyen, már-már irritálóan realisták. Céljuk mégsem a szenvedésábrázolás, csupán a valóság megfestése. Ha a valóság tisztább, kegyesebb vagy kevésbé kilátástalan lenne, a filmek sem festenének ilyen mélynyomort, ami azért jelenthető ki biztosan, mert a meglévővel sem esnek túlzásokba. Ezek a filmek a sajnálatébresztést nem célul tűzik ki, az csak mellékhatása a sikeres valóságábrázolásnak. Ez látszik az Egy nap hétköznapjainak reménytelenségében: együtt fuldoklunk ugyan a szereplőkkel és együtt szentségelünk, de nem sajnálatot, sokkal inkább megértést hoz a szokatlan végből fejlődő katarzis.

Gyakorlatilag majdnem minden programbéli film a mélyszegénység állapotából indul ki. Persze alacsony büdzséből nehezebb is lenne kertvárosi villákba helyezni a történetet (mondjuk a FOMO-nak sikerült), de ami érdekes, hogy ennek ellenére egyik mozi sem a pénz hajszolását helyezi fókuszba. Larry is az otthoni nyomás alól szökne főként, ahogy a Veszélyes lehet a fagyi Adélja is inkább csak a hazai egészségügy és jövőkép kilátástalansága elől menekülne. A nélkülözést tehát nem főkonfliktusként problematizálja, csak az egyén és a társadalom általános kondícióját mutatja vele. Hol van már a rendszerváltás utáni filmek szerencsepróbáló, „most mutasd meg”-attitűdje? Elfogadni kényszerültünk volna a helyzetet azóta? Nem reménykedünk valódi változásban? Vagy csak a magas átélhetőség eszközeként gondolta úgy a program legtöbb résztvevője, hogyha máson nem, a szegénységen mint kollektív tapasztaláson a legtöbben osztozni tudunk? Ugyanakkor ez a már-már valóságfétis nem csak a miliőn, az enteriőrökön vagy a nincstelenségben mutatkozik meg, a realizmus ez esetben ugyanis az éberség, a jelenben levés kényelmetlen konfrontációjának eszköze. A filmek itt és most beszélnek, a téridő-kontinuum és józanság tekintetében egyaránt.

Fantasztikum

Mindezek után furcsán hangozhat a megállapítás, hogy az alkotások tendenciózusan a fantasztikumhoz nyúlnak. Mit keres egy börtönviselt férfiakról szóló dokumentumfilmben egy királylány és egy macinak öltözött kisfiú (Mesék a zárkából), miért nő ki egy romlott virslit majszoló, agonizáló betegek közt nyomorgó radiológus testéből egy életfa (Veszélyes lehet a fagyi), vagy hogy kerül egy nyikorgó kórházi ágyon vegetáló idős bácsi szőttes szatyrába az időutazás esszenciájának törkölye (Zanox)? Az teljesen egyértelmű, hogy ezt a fajta rögvalóságot nem lehet töményen, hígítatlanul lenyomni a torkunkon. Az ezzel való szembesülés enyhítésére megoldómechanizmusokra van szükség, amelyek tompítják a konfrontációt. Ezek eddig, ahogy az életben, a filmekben is gyakran olyan eszközök voltak, mint a cinizmus. Az talán túlzás, hogy a passzív agresszió hungarikum, de az elnyomáshoz szokott néplélek kétségtelenül professzionális szintre fejlesztette a stressz gőzének oldalt történő elvezetését. A cinizmus mellett jó szokás még a mások hibáztatása is, legyen az a szomszéd, a munkáltató vagy jellemzően a rendszer.

Az új generáció azonban megoldókulcsokból is újat csináltat, a fojtogató stresszel való megküzdés nyitját a fantasztikumban találva meg.

Nem épít nemzeti összetartásra, nem számít már a világ megváltozására, magának dob mentőövet a fantáziával. Szemléletes példa erre, ahogy A legjobb dolgokon bőgni kell főszereplője a szorongássá állandósult pánikot úgy enyhíti, hogy lépten-nyomon disszociatívvá válik, a hangok, fények, tapintások egyszerűségébe merülve a valósággal való szembenézés helyett.

Amit viszont mindennek ellenére megtartottak az új filmek, az a humor, amely amellett, hogy a realitással való megküzdés legvégső fegyvere – ezen sírva vigadós, nyűgjén nevetni kénytelen formájában – elidegeníthetetlen védjegye is a magyar filmeknek.

Önazonosság

Hogy miként lehetnek az alkotások egyszerre hiperrealisták és szinte misztikusak, az elsőre a kezdők tévelygésének, a hangjukat kereső első filmek tipikus gyerekbetegségének tűnhet. Valójában azonban ezen oximoronok egyidejű használata nem a tévelygés, hanem az önazonosság jele. Az előbb tárgyalt kifelé figyelés és másra mutogatás érája után az önreflexió ideje jött el. Jó példa erre a Magasságok és mélységekben látható piedesztálbontás. Nem mintha ritka lenne, hogy híres magyarok históriáit éneklik meg a vásznon, sőt ennek most épp trendje is van, jóllehet inkább a történelmi alakok glorifikálásai ezek. Csoma Sándor drámája azonban épp ellenkezőleg, egy ismert és elismert, ráadásul kortárs magyar hírességet mutat meg a kézenfekvő dicsfény ellenére árnyékból.

De a Virágvölgy című, már-már abszurd road movie is maga az önazonosság. Nemcsak a főszereplő az, akire más jelző egyszerűen nem is illene, de a film maga sem törődik vele különösebben, hogy elnyerje a néző tetszését, vagy akár elég magyarázattal szolgáljon a látottak megértéséhez. Aki tud és akar menni a mozival, az megteszi, a többiek hangtalanul lemorzsolódnak, az alkotók pedig nem nyúlnak utánuk. Ez az önazonosság. Ami persze a bevételnek és a befogadó kényelmének nem feltétlen tesz jót, de például a már emlegetett ‘60-as évek újhullámának melyik filmje tűzte ki célul ezeket? Valószínűleg egyik sem, épp a közönségszolgálat megtagadása tette lehetővé a változást, ami mindig fájdalmas és megosztó.

Mintatörés

A legmeghatározóbb közös jelenség, amely az Inkubátor Program filmjeiben megfigyelhető, az az eltökélt szándék a minták megtörésére. Persze az új nemzedék mindenkori ambíciója máshogy csinálni, mint az előtte járók, hiszen ez a fejlődés kulcsa. Ezek a filmek azonban kifejezetten a transzgenerációs traumákra koncentrálnak akarva-akaratlan.

Míg az elmúlt évtizedekben történelmi, háborús filmekben, szerelmek, családok széteséséről szóló drámákban dolgoztuk fel a különböző szociális színtereken szerzett sebeinket, a kétségkívül legtraumatikusabb kapcsolatról, a szülő-gyerek viszonyról nemigen esett szó. Nem úgy most. Alig akad film, amely ne foglalkozna fő- vagy mellékszálon azzal, hogy mi tett minket azzá, amik vagyunk, és hogyan lehetne megszakítani ezt az öröklött sorsot. És bár ez a trend világszintű, a Larry például olyan kor- és kórképet mutat, amelyet nálunk autentikusabban kevesen tudnának. A Borsod megye alján összegyűlő emberek nyomora csak színes háttér a főszereplő és az apja közti kibékíthetetlen viszony mögött, amely arról a milliók számára túl ismerős jelenségről szól, hogy milyen egy függő apától való rettegésben felnőni. De nem kisebb gócpontot talál el a Külön falka sem a börtönből szabaduló apa történetével, aki lányával próbálja helyrehozni a látszólag helyrehozhatatlant. Nem is beszélve a gyerekeiknek mesét író valódi börtönlakókról. Ezekben a filmekben a mintatörés nem azt jelenti, amit jelentett mondjuk a Holt költők társaságában vagy bármilyen újgenerációs önkereső filmben, hogy „jobban kell csinálnom, mint a szüleim”, hanem jobban kell csinálnom, mint saját magam eddig. A tét immár nem az, hogy „annak kell lennem, aminek születtem”, hanem hogy „nehogy az legyek, aminek születtem”. A mintákat ugyanis csakis magunkban tudjuk megtörni, sem a felmenőinken, sem a gyerekeinken nem gyógyíthatunk többet, minthogy a magunk legjobb verzióját adjuk nekik.

Nagyjából így alakul a hazai filmek legújabb hulláma, amelyben az Inkubátor Programnak meghatározó szerepe van. Filmjeik a realizmust és fantasztikumot társadalmi célokra használják, kellemetlenül ébresztő, egyenesen felrázó stílusban, főszereplőik pedig a „beteg világot” úgy próbálják megváltoztatni, hogy magukat gyógyítják. Az alkotók a korábbi bevett szokásoktól eltérve nem keverik össze a művészetet az érthetetlenséggel, de nem törekednek mindenáron a popularitásra sem. A mozik gazdagon elszórt hibáikat vállalva pedig nem ámítják többé a tökéletesség illúziójával a nézőket.

A program műveinek színvonala és nemzetközileg szerzett sikerei – akárcsak a sportban elért eredmények – nemzettudatot formáló erővel bírnak, amely nemcsak a külvilág megítélését javíthatja, de a sajátunkat is azáltal, hogy revízióra készteti az esetlegesen kialakult sztereotípiáinkat. Gondolkodásra sarkall. 

Talán ez lehet az oka annak, hogy az eddig meglepően demokratikusan, szakmai alapokon működő rendszer, amely a program függetlenségét és tisztaságát biztosította, idén hirtelen változásra szánta el magát, és az öt pályázatot nyert filmből háromtól visszavette a támogatást.

Tette mindezt különösebb indoklás nélkül, még magukat a rendezőket is csak levélben értesítették róla, hogy a program a továbbiakban nem finanszírozza a terveiket. Ezenkívül más hivatalos információt nem kaptak a készítők, az általuk kért személyes találkozón is csak annyit tudtak meg, hogy pénzügyi okok és egy szabálymódosítás áll az eset hátterében. A pályázat új szabálya tisztázza, hogy az NFI döntőbizottsága megteheti, hogy „mérlegelési jogkörében döntést hozzon” arról, hogy a nyertes filmtervek végül pályázhatnak-e a filmgyártásra, illetve arról is megváltoztathatják a döntésüket, hogy az elkészült filmet milyen felületen mutatják be. A telex.hu cikke szerint azonban ez a szabály idén, ráadásul észrevétlenül módosult, a korábbi pályázatokban mindez nem szerepel, így a program időközben változtatott a szabályokon. A támogatást a következő filmektől vonták meg: Hernádi Ambrus A gondozó című filmje (amelyben egy idősödő nő Németországban kénytelen munkát vállalni, hogy a devizahitelét fizetni tudja), Berényi Andor Könnyű álom című mozija (ahol egy férfi kerül hasonlóan szorongató helyzetbe: hogy édesanyjának meg tudja venni a szükséges gyógyszereket, strómannak áll), illetve Rudolf Olivér Anyám, a szörny című filmötlete (amelyben az anya egy szörnymaszk viselésével lázad a világ ellen; a film mellékszereplője drag queen). Dávid Attila Távolságától ugyan nem vonták meg a támogatást, de tévéfilmmé minősítették azt.

Hogy Nagy Borbála A világ eredete című moziját, mely a kínos társadalmi kérdések közül talán a legtöbbet vonultatja fel (abortusz, örökbefogadás, mesterséges megtermékenyítés), azért hagyták-e meg, mert egyetértenek a téma feldolgozásának fontosságával, vagy ez egyfajta alibiként szolgál, az egyelőre kérdés marad.