Az igazság sokféle, de a valóság egyetlen? – Kritika a Pinceszínház A vihar kapujában című előadásáról

A freeszfés hallgató, Nyári Ádám egy önmagában és adaptációit tekintve is rétegzett történetet választott diplomarendezése anyagául: a 20. század elején élt japán író, Akutagava Rjúnoszuke két novellája, A bozótmélyben és A vihar kapujában története Kuroszava Akira szintetizáló filmrendezése nyomán vált világhírűvé, majd később Müller Péter írt belőle drámát. A történet szerint egy házaspár menekül a háború sújtotta Kiotóból, amikor az erdőben a rabló Tazsomaru állja útjukat. A találkozást a férj nem éli túl – de vajon mi történt? Erre kíváncsi a vihar kapujában meghúzódó favágó, a szerzetes és a koldus, és ezen a ponton veszi kezdetét a színpadi cselekmény is.

Az analitikus drámákhoz hasonlóan tehát, amikor nézőként elfoglaljuk a helyünket, már túl vagyunk a konfliktus tetőpontján, és a múlt ok-okozati feltárása, a magyarázat keresése tölti be hatvanpercnyi feszültséggel a színpadi teret és időt. A tanúvallomások sorozatából megtudjuk, hogy miután a rabló megbecstelenítette az asszonyt, a férj kardszúrás általi halált halt. De hogy a rablóval vívott párharcban esett-e el a férfi, ahogy azt Tazsomaru állítja, vagy hihetünk az asszony szavainak, amelyek szerint ő vetett véget férje életének egy sikertelen kettős öngyilkosság tervének részeként, esetleg az elhunyt szelleme mond igazat a szerzetesnek, és önkezűleg végzett magával a férfi, nehezen megítélhető kérdés. Mintha a műfaj inverz formájának kísérlete lenne a történet, 

A vihar kapujában esetén a tisztánlátás helyett az egymásnak ellentmondó vallomások nyomán a kép idővel egyre zavarosabbá válik, az őszinte, kitárulkozó tanúságtételek egyre jobban satuba szorítják a nézői ítéletet, mígnem kénytelenek vagyunk elfogadni a párhuzamos igazságok létezését.

A feszült figyelemmel kísért megértést némileg nehezíti a kettős szereposztás is: a hat szereplőt összesen három színész eleveníti meg. A koldus és a rabló szerepében Szabó Kimmel Tamás látható, a szerzetest és a meggyilkolt férjet Widder Kristóf játssza, a feleséget és a favágót pedig Kiss Nikolett alakítja. Az egzotikumon és a színészi kihíváson kívül – kiemelve Kiss Nikolett feladatát, aki egy férfi és egy nő bőrébe bújik váltakozva – felmerül a kérdés, hogy mivel indokolható és mennyire következetes ez a rendezői döntés.

Az úgynevezett igazság

A vallomások láncolata miatt formáját tekintve A vihar kapujában aposztrofálható kriminek, kontextusa szempontjából történelmi drámának, gondolati magvában azonban mégis leginkább az allegorikus tanmesékhez áll közel. Archetipikus meseszereplő a szakrálissal kapcsolatban álló ember (szerzetes), a kétkezi szegény munkás (favágó) és a csavargó (koldus) is, a történetnek pedig számos motívuma, legyen az maga az erdei út, a szerzetesnek buddhista tanoktól átitatott megszólalásai vagy akár maga a háború, mind keretet szolgáltat az igazságkeresés és a birtoklásvágy fogalmi kérdéseinek. Nem a teljes szintű átélés tehát a cél, a szigorú értelemben vett történet csupán allegorikus párhuzamot szolgáltat az univerzálisabb problémáknak. A szerepkettőzés pedig annak a számos elidegenítő effektusnak egyike, amellyel az előadás él, hogy egy percre se veszítsük szem elől a történet átvitt értelmét. Szimbolikusak maradnak a szereplők, hiszen nincsen saját, egyedi testük, az alakjuk valaki más formája is egyben, még kimonószerű jelmezükben sem különböznek a szereplőpárok.

A szerepkettőzések a szereplők alaphabitusának párhuzamaira is rávilágítanak: Szabó Kimmel vad tekintetében, szemtelen mosolyában, öblös hangjában és hirtelen, nagy mozdulataiban a koldus és a rabló durvasága is érvényesül. Előbbit saját bőre épségének megőrzése olykor önzőségre sarkallja, míg a rabló durvaságát inkább az élvhajhászat vezérli: a gyilkosságtól sem riad vissza, csak mert megkíván egy nőt. Kiss Nikolett kissé gyermekded izgatottsága, folyamatos szájharapdálása, fürkésző tekintete egyaránt jól érzékelteti az öt gyermeket nevelő, éhező favágó és a nemi erőszak áldozatául esett asszony kiszolgáltatottságát, áldozati mivoltát. A szerzetes és a férj szerepére tökéletes választás volt a fizikai színház szakon végzett Widder Kristóf, finom mozgáskultúrájának hála, a szerzetes egész lényét átitatja a különleges testtudat. Lágy, kicsit mindig táncra emlékeztető mozdulatai kiegészítik minimalista mimikáját, amely nemcsak az aszkéta szerzetes jellemvonása, de a megkötözött, magatehetetlen, így kissé kívülálló férjé is. Ezen túlmenően azonban, ahogy maguk a szerepek is, a színészi játék is inkább jelzésértékű. Nem felületességről van szó, ami történik, az koncentrált és pontos, de az alakításokban nincsenek látványos lehetőségek. Az előadás igen szövegközpontú, gyakoriak a kimerevített állóképek és a kifelé narrálások. Még a legelbeszélhetetlenebb esemény, az erőszak is egy-egy beállított képben jelenik meg, miközben a múlt és jelen idősíkját egybejátszva az asszony vagy a rabló a vallomását nekünk, a közönségnek szegezve folytatja. A színészi játéknak ez az érzelmi hidegsége, higgadtsága csupán egy alkalommal kerül az átélhetőség határára, amikor az egyik vallomás szerint a gyalázat után az asszony sírás és nevetés közepette, már-már megbomlott elmét feltételezhető állapotban üvölt mindkét férfival. Ám még itt is, bármelyik férfira néz, az irányt kissé rézsút a nézőtér felé nyitva, egyben nekünk is címzi mondatait, nézőként nem felejtjük el a saját pozíciónkat, vagyis a szó szoros értelmében véve nem feledkezünk bele a színházba.

Nem vonhatjuk ki magunkat a történetből, egyre kényelmetlenebb mértéket ölt az érzés: az előadás központi kérdésében – vagyis abban, hogy kinek van igaza, létezik-e egyetlen igazság – mi vagyunk az ítélőbírók. A hatás pedig egyre bénítóbb, kísértetiesen a mindennapi létezésünket eleveníti meg: 

számtalan forrás és narratíva áll rendelkezésünkre az úgynevezett igazság kibogozására, ám hiába is próbálkozunk, gyarlók vagyunk a gordiuszi csomóhoz.

A minimalizmus nemcsak a színészi játékot, de az egész előadást jellemzi. A tulajdonképpeni három tér, az erdő, a vihar kapuja és a vallatási helyszín ugyanabban a díszletben zajlik, a hely változásait a fény váltása teszi egyértelművé. A színpad felső részében keresztbe fektetett gerendák függnek, megidézve az erdőt és a szakralitást, a tér közepén egy félig átfűrészelt, nagy farönk hever, hátul áttetsző, fehér függönyök lógnak. Az előadást nemcsak a szöveg líraisága, de a mozdíthatatlan függönyök ködbe átúszó színe is költőivé varázsolja. Elkerülhetetlen az erdő mint az emberi lélek rejtelmes rengetegje asszociáció.

Nyári Ádám rendezése egy minden pillanatában kimunkált, nagyon pontosan megkomponált színpadképekkel dolgozó előadás, amely hideg esztétikumában azonban nélkülözi a katarzist.

A nemi erőszak nem válik a színpadi megjelenítés hatására érzelmileg megrázóbbá, mint amennyire maga a jelenség már csak tényként is az, ahogy a végső optimista kicsengés sem hat igazán felszabadítólag, nevezetesen, hogy a nyomorban élő favágó örökbe fogadja a talált gyermeket, ezzel visszaadva némileg az emberi önzetlenségbe vetett reményünket. Néhány különleges elem azonban mégis kiragad minket az értelmezői jelenlétből, és zsigerileg hat ránk, ilyen például a vihart megjelenítő különleges hangszer, az élő fűrészhegedű is.

Megelevenedő tanúságtétel

És nem utolsósorban ilyen érzéki hatóerő a maszkhasználat is, amelytől Widder Kristóf nem is csak kettő, de inkább három szerepkörben játszik. A halott férj szelleme a szerzetesnek megjelenve tesz vallomást a tragédiáról, a transzcendens tudat egy mészszínű maszkban ölt fizikai formát. A tanúságtétel megelevenedik, a kikötözött, betömött szájú férj csak a tekintetével tud szólni a meggyalázott asszonyhoz. Az előadás talán legintimebb pillanata, ahogy a halott szellem szavai most elmondják azt, amit az élő korábban nem volt képes, miközben a maszk elválik az ember arcától, és közel, egész közel kerül az asszonyéhoz. A múlt képe és a jelen hangjai közötti szinkron azonban csak számunkra érzékelhető, a feleség, bármilyen közel is legyen hozzá maszk formájában férjének lelke, nem hallja a vigasztaló szavakat, hiszen azok csak most és a szerzetes számára hallhatók, akkor csupán gondolatok lehettek. Nemcsak az előadás anyagába illeszkedik az ázsiai színházban népszerű álarchasználat, de a tárgyanimálásnak mindig van valami fokozott színházi hatása is, hiszen egy tárgy élettel felruházásában a „mintha” alapelve hatványozódik, vagyis a színpadi fikció elfogadása.

Így A vihar kapujában-nak talán ez az egyetlen jelenete, ahol valóban elfelejtjük saját nézői létezésünket, és csak az előadás valósága él.

De működik-e A vihar kapujában beleélés nélkül? Bár itthon talán kevésbé van hagyománya a brechti színházra emlékeztető előadásoknak, Nyári Ádám számos esztétizáló fogása kompenzálja a kisebb intenzitású átéltséget, és a monológok sorozatára emlékeztető szöveg egy-egy plasztikus részlete napokig visszhangzik az ember fejében. Az olyan, az egész előadás lényegét metonimikusan megragadó nagy gondolatok, mint az asszony néhány szava: „gyenge és bizonytalan, ilyenné teszi a férfiakat a háborús idő”, vagy a férj szellemének a saját halálát leíró mondatai: „A szájamat újra elöntötte a vérhullám. S ezután végképp elmerültem a nem létezés sötétjében”, nem hagyják a nézőt érintetlenül. És tekintve, hogy mint ítélőbírók vagyunk jelen az előadás alatt, kerülendő is, hogy túlzottan elragadtassuk magunkat. Szigorú értelemben véve az előadás egy gyilkosság és egy nemi erőszak története, ez utóbbit ráadásul csupán a profán nemi ösztönök vezérelték. A mellékszálak nélküli, sűrű előadás csak ezzel a távolítással válhat a felháborító tragédia mellett allegorikus társadalmi drámává is. A darabról a teljes átszellemültség helyett lappangó felelősségérzettel távozunk, amely aztán még hosszan csepegtetve napokig áramlik, kavarog bennünk.