Tisztességes visszatérés – Kritika a Borisz Godunov előadásáról

Többségünk abban a hiszemben ül be a dalszínházak előadásaira, hogy az operairodalom remekműveit autentikus formában keltik életre számunkra, ahogy a szerző megalkotta azokat. Pedig az előadóművészet sajátja, hogy adott korszakban bizonyos előadók, dramaturgok, rendezők saját képükre formálják az „eredeti” műalakokat. Az 1850-es évekig magától értetődő volt, hogy a mindenhol sikerre vitt opusukat az új évad számára átdolgozta a helyi karmester. Ezt követően az 1850–1950 közti időszakban is elfogadott volt az esztétikailag egyenetlen színvonalúnak, kevésbé sikerültnek, de jobb sorsra érdemesnek tartott darabok átalakítása. Mikor elkezdték újra felfedezni a barokk operákat, külsőségeikben elavultaknak, mégis számos zenei értéket hordozóknak érezték azokat, ezért áthangszerelték, megcsonkították vagy éppen kiegészítették partitúráikat. Előfordult az is, hogy egy-egy darabot olyan dramaturgiai, művészeti vagy politikai eszmények szolgálatába kívántak állítani, aminek az autentikus alak nem vagy legalábbis tökéletlenül felelt meg, s ezért nyúltak bele a szerzői változatba.

Idegen kezek által végzett esztétikai ráncfelvarrások esetén egyszerű eldönteni a kérdést, hogy melyik műalakot kell megszólaltatni, ha minél inkább az autentikusnak tekintett végső szerzői változatot szeretnénk színpadra vinni. Jóval bonyolultabb választ adni erre a kérdésre azon művek esetében, amelyeknek több szerzői verziója létezik. Ilyen az orosz irodalom csúcsteljesítményeként számontartott Borisz Godunov.

Az „ős-Borisz” és a későbbi változatok

Az 1860-as évek végén Muszorgszkij elsőoperás szerzőként benyújtotta előadásra szánt kéziratát a cári színházak zenésszínpad-bizottságához. A bírálóbizottság megütközött a zenedráma nyers hangvételén, felrótta a librettó dramaturgiai töredezettségét, a női főszereplő és a szerelmi szál hiányát. Meglátták azonban a szerző tehetségét, és a partitúra számos részletét szintén értékesnek gondolhatták, mert bár bemutatását elutasították, javaslatokat tettek a mű átdolgozására. Muszorgszkij ezek után munkához látott, és az elkövetkező években gyökeresen átalakította egyetlen befejezett operáját, amelyet új alakjában 1874-ben mutattak végül be, igaz, a közönség tetszését ekkor nem nyerte el. Ezután az eredeti műalak évtizedes feledésbe merült, s a múlt század első felében a Borisz Nyikolaj Rimszkij-Korszakov átiratában hódította meg a világ dalszínházait. 

Aztán megjelent a darab kritikai kiadása, és véget nem érőnek látszó polémia vette kezdetét, hogy melyik műalakban helyes játszani.

Végül a két szerzői verzióból egy harmadik jött létre: az 1872-es változatot kiegészítették az 1869-es verzióban még szereplő, de később kihúzott jelenetekkel.

Napjainkban azonban sokan úgy gondolják, hogy Muszorgszkij külső kényszer hatása alatt alakította át a darabot, ezért az első, 1869-es változatot tekintik valóban „autentikusnak”. Debrecenben is ezt a változatot mutatták be 2010-ben, s most az Andrássy útra ugyancsak megérkezett az „ős-Borisz”, amivel régi adósságát pótolta a Magyar Állami Operaház, hiszen a Borisz Godunovot utoljára a 20. század végén újították fel falai között, bár akkor az 1872-es verzió helyett visszatértek a Nyikolaj Rimszkij-Korszakov által készített átirathoz.

Vitán felül áll, hogy a színpadra állítóknak joguk van válogatni a műalakok között, de az 1869-es egy kiforratlan, dramaturgiailag hatástalanabb verzió. Griska, a magát a meghalt cárevicsnek, Rettegett Iván fiának kiadó szerzetes története nincs kifejtve az ősváltozatban – alakja idejekorán eltűnik a librettóból. Muszorgszkij első körben a címszereplő sorsára koncentrált, majd a szövegkönyv kiegészítése során meglátta a lehetőséget a trónkövetelő és Borisz sorsának párhuzamba állításában. A két metamorfózistörténet két egymást kiegészítő ellentét lett az 1872-es második kidolgozásban: a cár a szerzetesi csuhát, míg a szerzetes a bíbort ölti magára. Borisz alapkonfliktusának lényege, hogy nem tudja, bűnös-e a cárevics halálában. Ha igen, akkor nincs joga a trónhoz, ha viszont nem, akkor jogosan emelték őt trónra az orosz előkelőségek. Kétségek között gyötrődik, miközben Grigorij végig tisztában van vele, hogy szélhámos, de meglátja a lehetőséget a kialakult helyzetben, s a zűrzavar káoszában magához ragadja a kezdeményezést. Boriszt belső kétségei, elméje megbomlása taszítja a bukás felé, Grigorijt az általa előidézett anarchia rántja majd magával. A kettőjük közti szerepcsere zeneileg is kidolgozott, hiszen Grigorij szólama nemegyszer magára veszi Borisz szólamának zenei motívumait, s amíg az első jelenetekben a címszereplő megszólalásait dúr hangnem veszi körül, addig a moll hangnem az egyházi, szerzetesi léthez kötődik. Ugyanakkor a cellajelenetben Pimen elbeszélése egyszer csak átcsap mollból dúr hangnembe, s mindez akkor következik be, amikor az öreg szerzetes arról énekel, hogy a cárok gyakran cserélték fel a palástot a szerzetesi köpennyel. Ez a fajta átalakulástörténet azonban az „ős-Boriszban” még csak csírájában jelenik meg.

A második szerzői verzió drámailag tehát hatásosabb, végkicsengésében pedig komorabb.

A nép hangsúlyosabban van jelen benne: Muszorgszkij csak a partitúrába utólag beillesztett, a kromi erdőben játszódó záró jelenetben jutott el egyértelműen annak kimondásáig, hogy a megcsalatott nép is áldozatául esik a hatalmi játszmáknak. Csak a krónikaíró Pimen látja tisztán az eseményekben az isteni sorsszerűséget, s a bolondnak van joga kimondani az igazságot is, és elsiratni az orosz népet. Mindez hiányzik az első szerzői kidolgozásból, de egy jól sikerült rendezői koncepció sok mindent képes elfedni vagy hozzátenni egy opushoz. Almási-Tóth András rendezése azonban nem próbálta meg lekerekíteni a dramaturgiát, megoldásai felemásra sikerültek, és hiányérzetet hagytak bennem.

Magával ragadó alakítások

Néhány jó ötlete azért volt a színpadra állításnak: a forgószínpad alkalmazásával a grandiózus díszlet ellenére is gördülékenyek voltak a jelenetváltások, a tablószerű beállítások több képet is hatásos vizuális keretbe foglaltak, és elsőre úgy tűnt, Almási-Tóthnak sikerült megragadnia a zenében is megbúvó nyugtalanító atmoszférát. Azonban a historizáló és modernebb stílusú jelmezek vegyítése, a körbe-körbe forduló színpad, a librettó ellen dolgozó színpadi megoldások – Pimen laptopon írja krónikáját, miközben arról énekel: a gyertya már leégett, vagy amikor Borisz fia az eredeti rendezői utasítások szerint egy térképen mutogatja a birodalom részeit, miközben ebben a rendezésben patkányokkal játszik – nem álltak össze egységes egésszé, és zavaró kavargást kölcsönöztek az előadásnak.

A címszereplő bűnösségével kapcsolatban a rendezés nem foglal egyértelműen állást, miközben egy erőszaktól átszőtt világot tár elénk. Ugyanakkor első megtekintésre nem sikerült meglátnom az elém táruló brutalitásban a mélyebb gondolatiságot. A cárevics balesetéről, valamint a lépcsőn lefelé guruló labdáról készített kisfilmet szájbarágósnak éreztem, holott az lehetett volna a feszültség megteremtésének eszköze is. A szimbólumokkal túlzsúfolt előadás nehezen követhető, utalásai nem feltétlenül egyértelműek, s az énekkari jelenetek a megrendezetlenség látszatát keltették.

Mindezekért némileg kárpótolt bennünket a címszerepet alakító Bretz Gábor színészileg összetett alakítása.

Színpadi megjelenése uralkodóhoz méltóan tekintélyt parancsoló, s egyaránt hitelesen jelenítette meg a bűntudat gyötörte lélek önmarcangolásait, a gyermekeiért aggódó apát vagy a hatalmát féltő, kegyetlenebb arcát mutató cárt. Vokális teljesítménye egyenletes volt, basszusa erőteljesen szólt, kiválóan deklamált: az énekbeszédszerű részleteket nagy drámai erővel, kifejezően szólaltatta meg. Kulturált énektechnikája, nagyszerű színészi készségei azonban csak részben kárpótoltak vokális szerepformálása hiányosságaiért. Ahol szólama megkívánta volna, ott sem sikerült szép dallamíveket formálnia, éneklését ezért kevésbé éreztem muzikálisnak.

A Grigorijt és a bolondot életre keltő Pál Botond jelentős tenorhang birtokosa, mindvégig magabiztosan járt-kelt a színpadon, miközben kellő drámai erővel, a magas hangokat is erőlködés nélkül megfogva énekelt. Hitelesen formálta meg a hatalomra vágyó, erőszakos kalandort. Palerdi András Pimenje a cellajelenetet szürkébben abszolválta, hogy aztán a negyedik felvonásban jobban kamatoztassa vokális képességeit a Borisszal közös jelenetében. Szerepformálása vokálisan árnyalt volt, de nem tudott kellő súlyt adni a krónikaíró alakjának.

A barát álruhájába bújt, majd a címszereplőt orvul hátba szúró Sujszkij herceget Kovácsházi István a tőle megszokott színvonalon, de visszafogottan keltette életre. Tenorja jól érvényesült a szólamban, s nagy professzionalizmussal énekelt, de alakítását kiforratlannak éreztem. A Varlaamot éneklő Aleksei Kulagin figyelemre méltó basszus hang birtokosa, aki emellett jól is bánik hangi adottságaival, s a kisebb egyenetlenségek ellenére magával ragadó alakítással örvendeztette meg a publikumot. Miszailként Kiss Tivadar nyújtott remek karakteralakítást. Scselkalov és a bojár szerepét Haja Zsolt szólaltatta meg üzembiztosan.

Muszorgszkij remekművének első kidolgozása nem kényezteti el szereplehetőségekkel az énekesnőket.

Mindenestre Szántó Andrea (Kocsmárosné), Topolánszky Laura (Feodor), Brassói-Jőrös Andrea (Kszenyija), valamint Wiedemann Bernadett (dajka) a rendezői utasításoknak megfelelően igyekezhettek kihozni a lehető legtöbbet rövidebb szólamaikból, s ha csak epizódszereplők voltak is, az előadás biztos pontjainak bizonyultak.

Az énekkar igazán kitett magáért, nem túlzás azt mondani, hogy maximálisan jól teljesítettek az előadás során: a grandiózus kórustablók kellő drámai erővel, ahol szükség volt rá, a pravoszláv egyházi dallamokhoz illő patetikusággal, fenséges hangzásvilággal szólaltak meg.

Az est dirigense, Alan Buribayev nem ismeretlen a pesti közönség számára, hiszen tavaly ő vezényelte a Háború és béke operaházi előadásait. A Borisz esetében is a komponista stílusának alapos ismerőjeként határozott elképzeléssel vezette a zenészeket, akiknek játéka erős atmoszférateremtő, a drámai történések kifogástalan kiszolgálója volt.

Muszorgszkij Borisz Godunovja nemcsak az orosz, hanem az egyetemes operairodalom csúcsteljesítménye, a 19. század egyik legmodernebbnek ható, legelőremutatóbb alkotása. A kérdés tehát nem az, hogy érdemes-e játszani a darabot, hanem hogy biztosan az első szerzői kidolgozást kell-e színpadra állítani. Jelen sorok írója szerint a válasz nem, mert amellett, hogy a második kidolgozás drámailag hatásosabb, az első szerzői kidolgozással az énekesek többsége szintén megfosztatik a nagy formátumú alakítás lehetőségétől. Mindenesetre örvendetes, hogy több mint húsz év után, ha nem is kiemelkedő, de tisztességes zenei megvalósításban végre visszatért a Borisz Godunov a Magyar Állami Operaházba, s az első szerzői kidolgozás megszólaltatása elfogadhatóbb, mint ha most is a Rimszkij-Korszakov átiratot vették volna elő.