Üvegfalon innen és túl – Kritika a Kurázsi mama és gyermekei című előadásról

Aki ma Brecht-darabra ül be, tisztában van vele, hogy elfelejtheti a polgári illúziószínházat és a vele járó kényelmet. Ezért sem állították gyakran színpadra hazánkban: szikár szövegével, elidegenítő eszközeivel nem ad lehetőséget a szereplőkkel történő azonosulásra, hacsak nem vagyunk hajlandóak szembenézni saját ösztöneinkkel és árnyékrészeinkkel. Azzal, hogy az állam egyre jobban kivonul a színházak fenntartásából, és a támogatások drasztikusan csökkenek, megszűnnek vagy éppen egyoldalúvá redukálódnak, egyre inkább gazdasági és fenntarthatósági kérdéssé válik, mi kerül a repertoárba. Brecht pedig nem éppen közönségcsalogató darabjairól híres, amennyiben nem számítjuk az inkább zenés előadásként ismert Koldusoperát. Nem véletlen, hogy drámáit kevés kivételtől eltekintve a nagyobb kőszínházak tűzik műsorra.

Az anyagi forrásokban nem szűkölködő Nemzeti Színház azonban az utóbbi években gyakran nyúl a brechti életmű darabjaihoz, a posztbrechti rendezéseivel megkerülhetetlen Zsótér Sándor 2016-ban a Galilei életét, két évvel később A gömbfejűek és a csúcsfejűeket állította színpadra. Jelenleg két aktuális Brecht-előadás is fut a stúdióban és a nagyszínpadon: a tavaly bemutatott A kaukázusi krétakör Avtandil Varszimasvili rendezésében, és az idén januárban debütáló A kurázsi mama és gyermekei Theodórosz Terzopulosz vezénylete alatt. A görög rendező előadása azért is tűnik rendkívül izgalmasnak, mert a Brecht által alapított Berliner Ensemble-ben tanult a hetvenes években, miközben Heiner Müller volt a mestere.

Milyen előadás születik meg a kezei között, hogyan gyúrja egybe a brechti formanyelvet Müller posztmodern látásmódjával, az orosz–ukrán és a Közel-Keleten zajló háborúk árnyékában?

Mindezt annak a több évtizede gyakorolt színházi módszernek a kivitelezésével, amely visszanyúl az ókori görög tragédiákhoz és szakrális rituálékhoz.

Kurázsi mama és a görög tragédia

A 20. századi világégésekig az egyik legtöbb áldozatot követelő vérontásban, a harmincéves háborúban járunk, a 17. században. A Kurázsi mamának becézett Fierling Anna markotányosnőként három gyermekével együtt vonul a hadseregek nyomában, hogy kiszolgálja a katonák igényeit. Életfilozófiája egyszerű: hasznot termelni a pokolból, és folyamatosan mozgásban lenni, így kerülve el az áldozattá válás veszélyét. Csakhogy ennek a szemléletnek válnak prédájává a gyermekei, mivel képtelen felismerni, hogy a háború kivétel nélkül mindenkit megnyomorít, és saját áldozati bárányait neki is fel kell ajánlania üzlete oltárán.

Terzopulosz nem csinál politikai színházat, egy rövid kivételtől eltekintve még csak nem is utal az aktuális háborús konfliktusokra. Számára sokkal fontosabb a mindenkori háborúk és a kapzsiság természetének a megrajzolása, ehhez pedig az antik görög színjátszás tucatnyi kellékét is felhasználja. Voltaképpen görög sorstragédiává gyúrja az író művét, amihez minden adott Kurázsi kártyavetésétől kezdve, amikor a markotányosnő megjósolja saját gyermekei halálát.

A brechti elidegenítő eszközökkel és az ókori színház rituáléival kívánja elérni, hogy még véletlenül se érezzük úgy, csupán szemlélői és feldolgozói vagyunk a látottaknak, ellenben nagyon is aktív szereplői annak, ahogyan ma gondolkodunk és érzünk a háborúról.

Mindehhez felettébb letisztult teret használ, alig van kellék a színpadon, a legfontosabb eszköznek ugyanis a színész testét tekinti. A színpadi térben mozgók tűpontosan meghatározott irányok és vonalak mentén közlekednek: mozgásukban is az a determináltság és sorsszerű körforgás uralkodik, amely az újra és újra háborút vívó emberiség történelmének egyik kardinálisan meghatározó eleme. A modern katonai ruhában hol tagoltan masírozó, hol inkább vonagló vagy dülöngélő fegyveresek újra és újra felhasítják a színpad „szövetét”, és rajtuk keresztül figyelhető meg legszembetűnőbben az a légzéstechnika, amelyet Terzopulosz megkövetel a színészeitől. Vezetésében az egyik legfontosabb irányelv, hogy a művész légzőgyakorlatok révén egy olyan belső koncentráltságot érjen el, amellyel képes hozzáférni ahhoz az ősi energiához, amelyet a testén keresztül szabadít fel. A szereplők gyakran a párbeszédek során sem egymás felé fordulnak, tekintetüket a szemünkbe fúrva közvetítik az elhangzottakat, esélyt sem adva egy klasszikus nézői attitűd felvételének.

Festmények csatasorban

Az előadás vizuálisan nagyon erős képekkel dolgozik. Fekete bakancsok és szénfekete ruhák, vörös cipellők és piros női latexruha egy megnyomorított angyalka/gyermek égisze alatt. Kurázsi mama fekete koporsószekeréből árulja „dögletes” termékeit és „osztogatja a halált”, váltója piros színű, vértől ázott bankók formájában szóródik mindenfelé. A prostituált Yvette ruhájának szintetikus, élénkpiros anyaga úgy hivalkodik a sok fekete közt, amennyire a legártatlanabb szereplőnek, Kurázsi néma lányának lilásfehér ruhája is szembetűnően utal a bűntudatra és az erőszakra. A drogért sorba álló katonák egyre koordinálatlanabb, a végén már földön csúszó sorai fölött a kantinosnő és a lelkész haszonszerzési mámorban úszó arca fénylik. A festményszerű beállítások Vidnyánszky Attila költői színházát idézik annak monumentalitása nélkül, bár a háttérben a – hol katonai egyenruhákból, hol az áldozatok tablóképeiből kirakott – kereszt hatalmas keretbe foglalja a színpadképet.

A szöveg prezentációja szinte lefojtott, monoton módon zajlik, a beszéd elhagyja természetes, normális funkcióját, és eltávolodik irodalmi gyökereitől. A légzés szabályozása mellett így válik még nehezebb gyakorlattá a színészek számára a szerep megformálása. A katonákat alakító egyetemista színészhallgatók a kar funkcióit is betöltik, soraik hibátlan működtetése a rekeszizomba vett ritmikus lélegzet mellett azért is bravúros, mert egymáshoz alkalmazkodva a legkülönfélébb módokon haladnak szoros alakzatokban. Bábszerű, élőhalott, minden individuumot nélkülöző testek csupán: felhasználható, formálható lövedékek a háború puskacsövében.

A szereplők közül mindössze hárman vannak, akiknek a jelenléte igazán érzékelhető a térben.

Szűcs Nelli olyan elementáris energiát áraszt, amelyet csak egy hozzá hasonlóan ösztönös tehetséggel megáldott színésznő képes gerjeszteni.

Mintha Terzopulosz munkamódszere nem is kihívás lenne számára, csupán gyerekjáték. Táncosnőt is idéző, sokfodros ruhájában perdül táncra a Halállal, akit Bordás Roland meglehetősen cinikusan prezentál. Az eseményeket narráló kaszás kétséget sem hagy afelől, hogy elkerülhetetlen, állandó kísérője a csatározásnak, mivel ő az egyetlen, aki egyszer sem hagyja el a színpadi teret. Kiss Anna Gizella kiszolgáltatott Kattrinja némasága ellenére is eléri, hogy az olykor szimultán zajló mozzanatok között is rá fókuszáljunk. Kurázsi mama, Yvette és a Halál/Mesélő már-már maszkszerű, túlzó sminkje az ókori szerepjátszási hagyományhoz visszanyúlva azt is egyértelművé teszi, mennyire túlmutat a szerepükön mindaz, amit megformálnak.

Ambivalens összkép

Minden aprólékosan kidolgozott részlet ellenére olyan ezt az előadást nézni, mintha egy üvegfalon keresztül követnénk az eseményeket. Szűcs Nelli egy libabőrös dalbetétet énekel, hogy aztán a következő pillanatban brechti módon vágja agyon a bennünk születő érzelmet. Ezt a fajta kényelmetlenséget jól fel lehetne használni arra, hogy a kiváltó okok gyökeréig ássunk magunkban.

Terzopulosz azonban egyszerre akarja elérni, hogy színházát ne az eszünkkel, hanem sokkal inkább a testünkkel érzékeljük, szakrális rítusokon és minőségeken keresztül, miközben már-már didaktikus módon közvetít az ember árucikké degradálódásáról.

Tőzsdei kifejezések sorozatai, Yvette egyre feljebb srófolódó szexuális szolgáltatásai, a kotont osztogató Kattrin, Kurázsi alkudozása a fia életéért: mind egyértelmű üzenetek, melyek viszont az előadás mentális pólusát erősítik.

Ráadásul a rendező a színház ősi rítusát kutató módszere egy sokkal intimebb teret kívánna meg, mint a Nemzeti Színház nagyszínpada. Előző magyar bemutatóját, a Bakkhánsnőket jó érzékkel a stúdiószínpadra adaptálta, a Brecht-darab alatt pedig végig az motoszkált bennem, mennyire más lenne mindezt abban a térben megélni. Terzopulosz nyilatkozata szerint kifejezetten a széles közönséget kívánta most megszólítani, ezért kevésbé radikális módon dolgozta át a darabot hazánkban, mint ahogy Szentpéterváron mutatta be hét éve. Nem tudom, milyen lehet az orosz előadás, de a magyar Kurázsi-rendezés kifejezetten nehezített pálya, egyáltalán nem könnyű befogadni. A realitást olykor nagyon pontosan vázoló, ugyanakkor azt számtalan elvont szimbólummal és eszközzel romboló előadás végül annyira ellentmondásossá válik, hogy azt a darab erős lezárása sem képes feloldani. A Terzopulosz tolmácsolásában elhangzó, megrendítő siratóének és Kurázsi mama szinte tébolyba forduló, örökös vándorlása ellenére sem születnek meg bennem az áhított érzelmek.