Valóság és fantázia metszete – Kritika a Budaörsi Latinovits Színház Mindent anyámról című előadásáról

Manuela (Spolarics Andrea), az argentin nő, várandóssága alatt Barcelonából Madridba költözik, hogy felnevelje egy szem fiát, Estebant (Juhász Vince). A kamasszá cseperedett fiúnak nem csupán eltökélt szándéka, hogy író lesz, hanem tulajdonképpen már az is. És nem csak azért, mert elmondása szerint az egyedülálló anyák nevelte gyerekeken látszik az apahiány, ezáltal arcuk komollyá válik, mint az íróké, de Esteban íróként létezik: számára minden esemény figyelemre érdemes történet. Ám még mielőtt jegyzeteiből megszülethetne az első műve, a kedvenc színésznője autogramjáért rohanó tizenhét éves fiút halálra gázolja egy autó. Anyja visszatér Barcelonába, hogy Esteban apját, Lolát megkeresve elmondja neki: volt egy fiuk. De ahogy Esteban annak ellenére író volt, hogy nem született semmilyen műve, úgy hordozza Manuela – hiába próbál menekülni előle, vagy lezárni életének ezt a fejezetét – saját lényében az anyaságot fia halála után is: a katalán fővárosban kísérőjévé válik a HIV-pozitív apáca, Rosa (Petrik Andrea) várandósságának, és az elutasító anya helyett anyja lesz a nővérnek, hogy aztán saját gondozásába vegye a szintén Lolától származó, ráadásul szintén Esteban nevű gyermeket. Közben segítő anyaszerepet vállal fia kedvenc színésznője, Huma Rojo (Takács Katalin) asszisztenseként, egyszer pedig még az állapotos Stella szerepébe is beugrik A vágy villamosa-előadásban. Pedro Almodóvarnak a darab alapjául szolgáló nagysikerű filmje, a Mindent anyámról 1999-ben látott napvilágot.

A negyed évszázados mediterrán történet időtlen gondolatokat fogalmaz meg az anyaságról és – ahogy az a Budaörsi Latinovits Színház színpadán idén bemutatott adaptációban szintén többször elhangzik A vágy villamosából idézve – az idegenek jóindulatáról.

Az előadás jelenetei – bár némelyek összevonva – és sorrendjük, számos mondat és hosszabb szövegrészlet sok helyen hűen követi a spanyol–francia filmdrámát. Üdvös ez, ha a színpadi filmadaptációknak arra a gyakori hátulütőjére gondolunk, amikor az alkotók az alapműtől független, önálló produktumot úgy próbálják megvalósítani, hogy annak túl sok elemét evidenciának véve egy kissé billegő, háromlábú befogadói széket hoznak létre, melynek a teljes interpretációt lehetővé tevő, stabil helyzete csak a forrásmű ismeretében válik elérhetővé.

A művészi fikció ereje

Az előadás azonban nemcsak a történet szintjén repít minket Almodóvar különös univerzumába, Benedek Mari tervei nyomán a jelmezek szín- és formavilága is a film atmoszféráját idézi. Olykor konkrét ruhadarabok köszönnek vissza a vászonról a színpadon, máskor festményszerű jelmezek, geometrikus alakzatok, élénk, de nem túl vibráló színek csempésznek életigenlő hangnemet az egyébként igen küzdelmes, tragédiákkal teli történetbe. De a képzőművészet ennél nyíltabb formában is átitatja az előadást: a nézőtéri lámpák még ki sem hunynak, amikor a színpadi nyitókép már életre kel. Esteban Picasso Dora Maar-portréját igazgatja, amely úgy szerepel a darabban, mintha egy Manuéláról a fiú születése előtt készült csonka portré lenne, ahol a hiányzó félen lévő apa megismerhetetlen marad Esteban számára. A képek a későbbiekben is az előadás szerves részei maradnak, a Dora Maar-festmény mellett újra és újra feltűnik egy másik Picasso-kép vagy A vágy villamosának plakátja, illetve Esteban kedvenc írójának, Truman Capotenek óriási fényképe. Utóbbit az előadás egyes pontjain a fiú keresztülhúzza a színpadon. Rejtély marad, hogy a már meghalt fiú vagy még az élő?

Bár a Latinovits Színház játékában jórészt hű filmadaptációt kapunk, egy nagyon fontos dramaturgiai csavarnak köszönhetően mégsem szolgai másolatot, hanem egy merőben új értelmezést.

Ahogy a filmben, úgy a színpadon is kétszer történik meg a fiát elvesztő Manuela tragédiája. Azonban az előadás során azzal az eltéréssel, hogy sokkal kevésbé lehet megkülönböztetni a szimulált helyzetet – amelyben Esteban egy forgatás során egy, az anyjáról írt novellához tanulmányozza Manuela viselkedését – és a később bekövetkező, valódi halálhírt. Nemcsak azért, mert a színpadon a forgatási helyzetről elhisszük egy darabig, hogy a realitás része, de azért is, mert a filmbeli visszafordíthatatlan, halálos balesettel kapcsolatban az előadás során végig bizonytalan marad, hogy valóság, vagy csupán Esteban írói fantáziájának szüleménye. Egy egészen egyszerű, mégis mindent átminősítő gesztussal teremtődik meg ez a különös narratíva: Esteban a halálos gázolás után távozik a színpadi térből, de nem végleg. Újra és újra felbukkan, ám a leggyakrabban a többi szereplő számára észrevétlenül van jelen, például Truman Capote képére támaszkodva figyel. Egyszer még a mesélési kedvét vesztett Agradónak (Fila Balázs) is segít visszalendülni a történetbe, szájába adva a szavakat.

Az előadás szerencsére nyitva hagyja a kérdést, hogy az egész történet Esteban írói fantáziájának vagy a fiú valódi halálának a következménye, amely utóbbi esetben Manuela hiába próbál menekülni előle, a családi tragédia árnyéka mindenhova elkíséri. A válaszadás értelmetlenné is válna az után a pont után, amikor a művészet, szűkebben véve az írás értelme abban fogalmazódik meg a színpadon, hogy az ember élete mélyen megváltozik a szavak által. Zsótér Sándor rendezésében a Mindent anyámról a létező emberi drámák mellett a műgonddal megalkotott fikció valós hatásainak történetévé válik ezáltal. Bár a színpadi feldolgozás tartalmilag és a látvány színeiben, formáiban végig megőrzi az alapmű világát, gondolatisága mellett a formanyelve mégis önálló. Nem törekszik olyan filmes megoldásokra, amelyek színházilag korlátozottak, ehelyett lehetőségként használja ki a műfaji különbségeket. Például a hirtelen snittváltások helyett a jelenetek között sokszor inkább fokozatos az átmenet, nincsenek nagy színpadi sötétek, egy jelenet szereplője megteheti, hogy a következő helyzet közben sétál ki. Ettől a színpadon természetesnek ható megoldástól pedig egészen más értelmet nyerhetnek bizonyos viszonyok és történések.

Realista játékstílus – stilizált színházi elemek

Esteban folyamatos jelenléte mellett az előadásnak sajátos megoldása még a térhasználat. Mindegy, hogy Madridban vagy Barcelonában járunk, egy lakásban vagy színházban, a számos helyszínen játszódó történet díszlete végig ugyanaz a stilizált kép: a színpad közepén egy párnázott pad áll, hátul fából készült kör, négyzet és háromszög formák ölelik körbe a teret. A forgatható elemek oldalain olykor felkapcsolódnak a színes ledfények, némelyik hátoldalán pedig tükör látható. Az egész látványt áttetsző építési fólia határolja. A geometriai formák nem csupán a picassói világ hangulatát érzékeltetik, hanem megint csak az előadás művészetfelfogását, az alkotás természetét közvetítik: mind az írás, mind a színészet egyik legfőbb alapja a megfigyelés.

A folyamatosan tükröződő jelenetek során lehetetlenné válik, hogy a szereplők ne lássák egymást, valamint a helyzeteiket és saját magukat is kívülről.

Ezzel folyamatos reflexióra vannak kényszerítve. Az egyik legszebb pillanata ennek az, amikor Manuela és Esteban tükörből nézik A vágy villamosa madridi vendégjátékát. Nemcsak a dráma és az ő életük párhuzama jelenik meg ekkor, hanem a befogadó szerepe is a műben, hiszen az előadás közben önmagukat és a saját reakcióikat is nézik.

A Latinovits Színház társulata mégsem egy klasszikus „művészet a művészetről” szóló produkciót visz színre, előadásukban az emberi történetek nincsenek alárendelve az irodalom vagy a színház világának. A színtelen építési fólia határol ugyan, de nem földrajzi terek határát jelenti. Ennél sokkal misztikusabb a minden érintés után lassan mozdulatlanná nyugvó, így a bő két óra alatt szinte végig finoman lebegő, zizegő anyag. Inkább egyfajta folyamatos létbizonytalanság, a törékeny élet határa a születésről és a halálról szóló történetben. Ezt a vékony határt lépi át Esteban, és később Rosa. A színpadi halál kockázatos aktusának ízléses megoldása az a megrendítő egyszerűség, ahogy a két elhunyt feláll, és hátrasétál a fólián túlra. Lelkes Botond időről időre felhangzó ambient stílusú zenéjével együtt pedig a hangzásvilág és a tér meghatározhatatlansága az élet előtti és utáni létdimenziók hangulatát kelti.

Bár túlnyomórészt realista játékstílus jellemzi a színészi alakításokat, akadnak üdítő kivételek. Huma színész- és élettársának, Ninának (Bohoczki Sára) mentális instabilitása a Mindent anyámról-ban egy olyan mellékszál, amely súlyos tragikuma miatt mégis az egyik legemlékezetesebb. A színésznő szenved, a személyiségétől idegennek érzett nagyvárosi előadói pályát csak narkotikumokkal képes elviselni, és azokkal is csupán ideig-óráig. Ahogy az alsóneműre vetkőzött Bohoczki Sára a levegőbe dobott por alatt kinyújtott nyelvvel ázik az aláhulló szerben, egyszerre érezzük a kielégült sóvárgás mámorát, és látjuk a függő ember taszító leállatiasodását. De ugyanígy minden realista játéknál kifejezőbb Nina öngyilkossági kísérletének az az egyszerű jelzése, ahogy a fehér-vörös ruhában álló színésznő a fehér alkarjára lassan egy vörös festékcsíkot von ecsettel.

Jórészben Spolarics Andrea alakításának köszönhető, hogy a sok értékvesztés ellenére mégsem nyomasztóan tragikus a Mindent anyámról.

A mozgásában, hangjátékában egyaránt végig magas energiaszinten játszó színésznő úgy képes valamifajta életigenlést csempészni a középkorú anya karakterébe, hogy az mégsem tompítja Manuela gyászát. A fia halálával való szembenézéskor bekövetkező összeomlásai épp olyan hitelesek, mint a gyermeki optimizmus pillanatai. A transzszexuális Agrado a másik olyan szereplő, aki többször csal mosolyt az arcunkra. És nem annyira az önironikus megjegyzései és humoros cselekvései révén – bár a kezdődő drag show is jó hangulatot teremt –, mint inkább a sokszor megalázott ember kitartó jóindulata miatt. Biztosan nem jó ötlet egy ilyen figurát túljátszani, de Fila Balázs alakítása valamivel több lendülettel sem válna ripaccsá, viszont még jobban hangsúlyozná a figurájának mindig adni képes, szeretetteljes természetét.

Az egyik legemlékezetesebb szereplő az idősebb Rosa Szőts Orsi alakításában. A képhamisító Rosa alakja úgy hideg és határozott, hogy közben egy percig sincs kétségünk anyai szeretete felől. Szőts Orsi lényegre törő mozgása és beszéde elsőre bár az érzelmi lehatároltság érzetét keltheti, a gyakorlatias nő nyerseségében mégis egyszerű őszinteséget ismerünk fel egy-egy odavetett szava, egy-egy „hiányzol” közben. A jó szereposztást dicséri a Takács Katalin által játszott Huma Rojo is. És nem csupán azért, mert a színésznő külső jegyeiben olyan, mintha maga a filmbéli Huma lépett volna elénk a vászonról, de a Latinovits Színházban korábban bemutatott A vágy villamosa után Takács Katalin a Mindent anyámról-ban most másodszor játssza Blanche-ot. Ez pedig a geghatáson túl az előadás művészetreflexiójába szintén bekapcsolódik. A karakterek majd mindegyikéről elmondható, hogy üdítően más temperamentummal bírnak, mint az alapműben. És bár a sokszereplős történetnek van egy határozott fő cselekményszála, de az előadásban szinte mindenki megkapja a saját kiemelt idejét, és ezzel meg tudja jeleníteni saját személyes drámáját.