Médiaterror – Kritika a Szeptember 5 című filmről

A Szeptember 5 főszereplői az amerikai sportközvetítés szerkesztői, akik kameráikon keresztül, stúdiójuk biztonságából követték figyelemmel a palesztin terroristák merényletét az izraeli sportolók ellen. A Fekete Szeptember elnevezésű szervezet tagjai több mint kétszáz bebörtönzött palesztin fogoly szabadon bocsátását követelték túszaik elengedéséért cserébe, az érintett hatóságok ugyanakkor megtagadták a tárgyalást, a német állam pedig saját történelmi traumái miatt habozott a beavatkozással, így a krízishelyzet megoldása a hasonló szituációkban tapasztalatlan, felkészületlen helyi rendfenntartókra hárult. A hirtelen fokozódó feszültségek ráadásul hasonlóan váratlanul érték az olimpiai adás készítésére berendezkedett televíziós stábokat, akik pillanatok leforgása alatt voltak kénytelenek mérlegelni a közvetítést övező morális kételyeket és a teljes szakma alakulását meghatározó döntéseket hozni.

Etika és szenzáció

Már a klasszikus hollywoodi stúdiókorszakban is gyakran készültek újságírókat szerepeltető alkotások, a szakma képviselőinek eltérő archetípusai pedig azóta töretlenül jelen vannak a különböző médiacentrikus történetekben. Ráadásul, legyen szó idealista oknyomozókról (például a Címlapsztori, Az elnök emberei vagy a Spotlight – Egy nyomozás részletei hőseiről) vagy etikai dilemmákba bonyolódó, cinikus szenzációhajhászokról (mint többek között az Aranypolgár, A nagy karnevál vagy az Éjjeli féreg főszereplői), a manipuláció eszköze – akár a tények felderítése, akár az új „igazságok” elhitetése céljából használják – mindig központi motívumként jelenik meg. Ezek az attitűdök pedig gyakran keverednek, különösen az olyan számos médiamunkást bemutató hírszerkesztőségi drámákban, mint a Hálózat, a Jó estét, jó szerencsét! vagy a Híradósok, mely történetek egyaránt szolgálnak személyes és szakmai konfliktusok színteréül.

„Szeptember 5” – magyar feliratos előzetes

A Szeptember 5 zárt szituációs kamarajellege miatt szintén leginkább ebbe az alműfajba sorolható, a film ugyanakkor a hagyományos narratívákkal ellentétben nem a műsor színfalai mögötti melodrámára koncentrál. A karakterek összetett egyéniségek vagy eltérő ideologikus álláspontok helyett elsősorban különböző médiafunkciókat képviselnek: a tapasztalt producer (Peter Sarsgaard) az adás elkészültéért felel, a stáb tolmácsa (Leonie Benesch) a helyi viszonyok közötti tájékozódást segíti, a közvetítés rendezője (John Magaro) pedig a megfelelő érzelmi hatást igyekszik megteremteni a sugárzott anyagok szerkesztésén keresztül. Így a konfliktus sem közöttük zajlik, hanem tevékenységük megítélése válik a film tétjévé. Hiszen – ahogy arra a főcímet megelőző nyitány összefoglalója is felhívja a figyelmet a használt eszközök és egy műsor elkészítésének bemutatásával –

a média egyszerre értelmezhető kiterjedt technikai apparátusként, kommunikációs csatornaként vagy művészi kifejezésformaként.

Az arányok eltolódásával azonban az egyes funkciók könnyen felülírhatják egymást.

A történet hősei minden módszert bevetnek a támadás részleteinek kiderítése érdekében, a közérdekű tájékoztatás helyett azonban idővel már csak az attrakció megörökítése motiválja őket, a híradás pedig kegyetlen valóságshow-vá válik. Egy alkalommal például a túszok kimenekítésére tett kísérlet hiúsul meg, mivel az élő adást figyelő terroristák előre értesülnek az akcióról, míg máskor a meg nem erősített információk közzététele vezet a tényekként kezelt álhírek terjedéséhez. A korábbi idők újságíróihoz képest viszont a televíziós stáb háttérben dolgozó, meg nem nevezett tagjai nem a közönségnek, csupán az anyavállalatnak tartoznak felelősséggel. A média költséges technikai feltételei miatt a működésének platformot biztosító tőke befolyása alá kerül, ezáltal a profit és az ambíció felülírja az etikai kérdéseket, a tragédia pedig nagy keresletet generáló árucikké alakul, amelyet a csatornalogó kihelyezésével „védetnek le” a résztvevők, így sajátítva ki a hírértékű valóságot.

Képernyőkbe zárt világ

A Szeptember 5 készítői ugyanakkor nem a valós események társadalmi hátterét, a holokauszt kollektív traumájának következményeit elemzik, vagy a ma is aktuális izraeli–palesztin konfliktus politikai hátterét részletezik – mint Steven Spielberg ugyanezen témában készült produkciója, a München –, hanem médiatörténeti jelentősége kapcsán tekintenek vissza az első élőben sugárzott terrortámadásra. A történetben a közvetítés ténye válik lényegessé, a kizárólagos helyszínként szolgáló stúdió belső környezete a virtuális médiavalóság modellezésére szolgál. Az ideiglenesen felállított vezérlőközpont egy tényleges „nem hely”, a külvilág és a történelem realitása mindössze a szobákat benépesítő monitorokon keresztül szűrődik be a fikció terébe. A filmben diegetikusan megjelenő külső képek mind a valós eseményeket megörökítő, autentikus archív anyagok, miközben az ezek elkészítését dramatizáló cselekmény nem lép ki a stúdiódíszlet falai közül.

A korabeli híradásokból származó felvételek egyedüli információforrásokként szolgálnak az áldozatokhoz hasonlóan „túszokká” váló szereplők számára, akik a közvetítés ideje alatt nem pihenhetnek vagy mehetnek haza.

Az évtizedekkel korábban készült dokumentumbetétek ráadásul vizuálisan is megvilágító erejűek, hiszen többnyire ezek jelentik a fényforrást a sötét helyiségekben, megjelenéseik mégis természetesnek hatnak, mivel a film a témájául szolgáló televíziós közvetítések formanyelvét idézi: látványvilága szemcsés, szűk képekre, variókra és kézi beállításokra támaszkodik, a történésekhez folyamatosan igazodó kamera a lényegi eseményeket, a feltűnő alakok mozgását követi le, miközben igyekszik minél közelebb kerülni aktuális témájához. Az autentikusság mellett ugyanakkor a szélesvásznon megelevenedő kompozíciók lehetővé teszik, hogy az adáson dolgozó számos szereplő és a különböző közvetítéseket párhuzamosan láttató monitorok sokasága egyszerre váljon láthatóvá, míg a mélységélességgel való játék, valamint a szereplők egymáshoz viszonyított elrendezése és testhelyzetük organikusan terelik a figyelmet a legnagyobb káosz közepette is. A játékidő előrehaladtával egyre rövidülő snittek, a drámai tetőpontokat kiemelő, jól időzített közelképek, valamint a kortárs bűnügyi thrillerek hatását keltő, kékes szűrőket alkalmazó, deszaturált színskála pedig folyamatosan fokozzák a feszültséget.

Az ábrázolásmód éppen ezért ambivalenssé válik, hiszen a készítők a megjelenő médiamunkások manipulatív tevékenységéhez hasonlóan teszik izgalmassá és nagyítják szenzációvá a történteket, miközben ennek erkölcsi következményeiről alig esik szó.

A szereplők ráadásul a közönség pozícióját veszik fel a tragédia élőben történő, közvetett megtapasztalása közben voyeurisztikus nézőpontjukkal és azzal, hogy valójában nincsenek tényleges veszélynek kitéve. Jelképes helyzetük a kortárs médiakultúra fogyasztóinak aktív résztvevői tevékenységére is rávilágít, így a befogadók szintén egyre inkább felelőssé válnak a sajtóviszonyok átalakulásában, mely során a tájékoztatás helyét az érzelmek vezérelte narratívaalkotás gyakorlata veszi át.

A fizikai valóságot felváltó virtuális médiatér szerepének metaforikus kiemelésén túl azonban a Szeptember 5 cselekménye alatt mindössze felsorolásszerűen kerülnek terítékre a témát érintő problémakörök. A klasszikus felépítésű, idődramaturgiára épülő kamarathrillerből továbbá hiányoznak az érzelmi kapcsolódási pontokként szolgáló, azonosulható karakterek, miközben a felvázolt modellszituáció médiareprezentációja kifejezetten konzervatív hatást kelt a kérdést különböző műfajokon keresztül boncolgató kortárs művek ábrázolásmódjához képest, mint többek között a Vörös szobák, a Polgárháború vagy a Here újszerű megközelítései.